Йохан Хьойзинха
Homo ludens
Изследване на игровия елемент на културата

Превод от нидерландски: Злата Техова, 2000

chitanka.info

Издателство „Захарий Стоянов“ поднася на българския читател блестящото изследване на Йохан Хьойзинха за играещия човек — „Хомо луденс“.

Играта е „първична човешка функция“, играта е „един от фундаменталните духовни елементи на живота“. Но играта е и главен културообразуващ фактор, тя е елемент на всяка култура и е толкова съществена, че прави всяка култура да протича като игра. „Културата в по-ранните й фази се играе. Тя не се ражда от играта като жив плод, който се отделя от тялото на майката, а се развива в играта и като игра.“

„Homo ludens“ предлага една от най-оригиналните концепции в съвременната философия на историята и философия на културата. Тя търси единния източник на такива различни и разнообразни човешки дейности като език, закон, война, познание, поезия, философия, изкуство и изобщо цивилизация в нагона (или подтика) към игра и в играта и игроподобното иска да открие първичния източник на много от феномените на духовната и материалната култура.

Предговор-въведение

Когато се оказа, че хората не са толкова разумни, за каквито се смятаха в радостния век на преклонението пред Разума, нашият род бе наречен с хомо сапиенс и хомо фабер, т.е. човека производител. Вторият термин е по-неточен от първия, понеже фабер са и много животни. Но всичко, което се отнася до производството, се отнася и до играта; голяма част от животните играят. Следователно на мнение съм, че хомо луденс, играещият човек, представлява също толкова съществена функция като производството и заслужено трябва да заеме своето място до хомо фабер.

Много е стара мисълта, че ако се задълбочим в основите на нашето познание, всички човешки дейности поразително ще ни приличат на игра. Човек, който се задоволява с подобен метафизичен извод, не бива да чете тази книга. Аз смятам, че играта трябва да се разглежда като отделен, основен фактор във всяка дейност, а не като същност на тази дейност. От дълго време насам все по-определено стигам до убеждението, че човешката цивилизация възниква и се развива в играта, като игра.

От 1903 г. това убеждение може да се проследи в моите трудове. На този въпрос посветих ректорската си реч през 1933 г. под заглавието: „За границите на играта и сериозността в културата“. Впоследствие два пъти преработвах тази реч, веднъж със заглавие „Das Spielelement der Kultur“ за доклад в Цюрих и Виена (1934) и втори път със заглавие „The Play Element of Culture“ за лекции в Лондон (1937). И двата пъти бях коригиран от домакините — in der Kultur, in Culture, но всеки път аз зачертавах предлога и възстановявах родителния падеж, тъй като за мен не стоеше въпросът, какво място заема играта между всички останали културни явления, а до каква степен самата култура има характер на игра. Аз исках, както и в настоящата публикация, да интегрирам, ако може така да се изразя, понятието игра с понятието култура.

Играта се разглежда тук не като биологическа функция, а като културно явление и се изследва със средствата на научно-културната мисъл.

Читателят ще забележи, че се въздържам от психологическа интерпретация на играта въпреки нейната важност и че използвам ограничено етнологически понятия и обяснения даже когато става дума за етнологически факти. Терминът „магически“ например се среща само няколко пъти, а думи като „Mana“ изобщо отсъстват. Ако резюмирам разсъжденията си, ще се окаже, че етнологията и свързаните с нея науки имат много слабо отношение към понятието игра.

Много често по време на обмислянето на изложения материал се чувствах ограничен от общоприетата езикова терминология, свързана с понятието игра.

Постоянно изпитвах нужда от прилагателно, производно на съществителното „игра“, което да изразява всичко, свързано с тази дума. Прилагателното „игрови“ е по-ограничено и има по-ясно очертани нюанси. С оглед на всичко това ще поясня, че в текста на тази книга прилагателното „игрови“ ще бъде използвано в по-широк смисъл и ще изразява всичко, свързано с играта.

Като предоставям моята работа на обществена оценка, обзема ме опасението, че мнозина ще я сметнат за непълноценно документирана импровизация, независимо от усилената работа, вложена в нея. Но такава е съдбата на всеки, който се занимава с проблемите на културата. Той трябва да прояви смелост и да засегне и много области, които не владее напълно. Тепърва да попълвам пропуски в моите познания беше изключено за мен и затова предпочетох да се улесня, пояснявайки всеки детайл.

В един момент трябваше да реша: да пиша или да не пиша.

За нещо, което много ме вълнуваше. И написах.

Лайден, 15 юни 1938 г.

I. Същност и значение на играта като културно явление

Играта: едно основно понятие и една функция, изпълнена със съдържание — Биологическите основи на играта — Обясненията не са изчерпателни — „Забавността“ на играта — Да играеш: една дейност на духа — Играта като културна величина — Културата на „sub specie ludi“ — Играта: една много независима категория — Играта се намира извън всички останали категории — Игра и красота — Играта: свободно действие — „Само“ игра — Едно незаинтересувано действие — Играта, ограничена във време и пространство — Игрово пространство — Играта създава ред — Напрежение — Правилата на играта, изцяло задължителни — Силата на играта при създаване на групировки — Премахване на ежедневието — Борба и представление — Свещената игра осъществява това, което се представя — Тя подкрепя космическия ред, понеже го изобразява — Концепцията на Фробениус относно култовата игра — Пътят от емоция до свещена игра — Недостатъкът в обяснението на Фробениус — Игра и същност — Платон нарича свещения фактор една игра — Свещеното място, едно игрово пространство — Празненство — Свещеното действие: формално една игра — Игровото душевно състояние и посвещението — Степента на сериозност на свещените действия — Неустойчивото равновесие между посвещение и игра — Вяра и игра — Вярата на децата и вярата на диваците — Игра на метаморфоза — Сферата на примитивната вяра — Игра и религиозна тайнственост.

Играта е по-стара от културата, понеже понятието култура, колкото и недостатъчно да е описано, предполага човешко общество, а животните, за да играят, никога не са се нуждаели от човека.

Да, спокойно можем да заявим, че човешката цивилизация не е добавила никакъв съществен белег на понятието игра. Животните играят също както и хората. Всички основни черти на играта се проявяват и в игрите на животните. Ако човек наблюдава играта на кученца, то в техните весели закачки ще забележи всички прояви на човешката игра. Те се подканват към игра с помощта на различни церемониални пози и жестове. Съблюдават правило, което забранява да се разкъсва ухото на другаря, преструват се на много сърдити. И най-вече изглежда, че това им доставя голямо удоволствие и ги забавлява. Играта на кученцата е една от простите форми на игра при животните. Съществуват качествено по-развити игри, с по-богато съдържание, представляващи за наблюдателя истински състезания и красиви представления.

Тук веднага трябва да отбележим, че дори и в най-простите си форми играта при животните е нещо повече от чисто физиологическо явление или физиологично определена психическа реакция. Така играта преминава границите на чисто биологическата или на чисто физическата дейност. Играта е осмислена функция. В играта има нещо, което излиза извън границите на непосредственото чувство за самосъхранение и я осмисля. Всяка игра има някакво значение. Ако активното начало, което осмисля играта, наречем ум, ще кажем твърде много, а наречем ли го инстинкт, няма да кажем достатъчно. Но както и да разглеждаме този проблем, в това намерение на играта се крие нематериалният елемент на нейната същност.

Психологията и физиологията изследват, описват, интерпретират играта на животните, децата и възрастните хора. Те се стараят да определят характера и значението на играта, както и нейното място в живота. Като изходна точка за всички научни изследвания и анализи безпрекословно се приема тази, че играта заема важно място и представлява необходима или поне полезна функция в живота. Многобройните и различни опити, целящи да определят биологическата функция на играта, се различават доста. Някои търсят произхода и същността на играта в освобождаването на излишни жизнени сили. Според други живите същества, играейки, се подчиняват на една вродена склонност към подражание. Други смятат, че играта представлява средство за отмора или че е една предварителна подготовка за сериозната дейност, която изисква от тях животът, или че е упражнение за самообладание. Други търсят същността на играта във вроденото желание да можеш, да предизвикваш, да причиняваш нещо или в стремежа към власт, или в състезаването. Други разглеждат играта като невинен заместител на вредни влечения или необходимо допълнение към ежедневните едностранчиви дейности, или като задоволяване с помощта на фантазията на неизпълними в реалността желания и по този начин търсят самозащита на собственото „Аз“.[1]

Всички тези мнения изхождат от една и съща предпоставка, че играта е следствие на известна биологическа целесъобразност.

Пита се: защо и за какво се играе? Предложените отговори не се изключват взаимно. Бихме могли да приемем всеки един от тях, без да стигнем до объркване на понятията. Следователно всички тези отговори са само частични. Ако един от тях беше убедителен, то той би трябвало да изключва останалите или да ги обобщи. Повечето от тези опити разглеждат на второ място проблемите: какво е играта, каква е същността й и какво представлява тя за самите играещи. Най-често играта се изследва със средствата на експерименталната наука, без да се обръща необходимото внимание на дълбоките естетически свойства на играта. Основното качество на играта като правило остава неописано. Пред всеки от горепосочените отговори остава въпросът: добре, но в какво все пак се състои „солта“ на играта? Защо бебето крещи от удоволствие? Защо играчът се самозабравя, увлечен в своята страст, защо едно състезание може да доведе стотици хора до състояние на самозабрава? Напрегнатостта при играта не се обяснява с никакъв биологически анализ. И все пак в тази напрегнатост се крие способността й да подлудява.

Логиката на разума подсказва, че всички тези полезни функции — изразходване на излишна енергия, отмора след напрежение, подготовка за изискванията на живота, компенсация за неосъществимото, природата би могла да даде на питомците си под формата на чисто механични движения и реакции. Но тя създаде играта с напрежението и радостта й, с нейната „шега“.

Този последен елемент — „забавността“ на играта, не се поддава на никакъв анализ или логическа интерпретация. Самата дума „забавност“ има много значения. Тя е, ако можем така да се изразим, непроизводно понятие. Това нейно качество е изразено най-точно в английската дума fun, която в това си значение е сравнително нова. Но думите „шега“ и „виц“ приблизително съответстват на немските Spass и Witz, но невинаги. Забележително е, че във френския език няма еквивалент на това понятие. А точно това е елементът, който определя същността на играта. При играта имаме работа с една пределно ясно видима първична категория на живота, с една тоталност, ако изобщо съществува нещо, което заслужава това наименование. Ние трябва да се помъчим да я разберем и оценим именно в нейната цялост. Реалността игра обхваща както света на животните, така и този на хората. Следователно играта не може да се основава на рационалност, защото това би я ограничило в рамките на човешкия свят. Съществуването на играта не е свързано със степента на развитие на цивилизацията или с определен мироглед. Всяко разумно същество може лесно да си представи реалността игра, играене като нещо независимо, самостоятелно, даже когато в съответния език не съществува такова понятие. Играта не може да се отрече. Човек може да отрече почти всичко абстрактно: правдата, красотата, истината, доброто, духа, Бог. Човек може да отрече сериозността, но не и играта.

Разглеждайки играта, човек волю-неволю признава духа, понеже, каквато и да е нейната същност, тя не е материя. Даже при животните тя преминава границата на физическото съществуване. От гледна точка на свят, изцяло детерминиран от идеи, играта е superabundans — като нещо в повече. Играта става възможна, мислима едва когато проникването на духа разчупва рамките на абсолютния детерминизъм. Самото съществуване на играта потвърждава супралогичния характер на човешкото място в Космоса. Животните играят, следователно са нещо повече от механизми. Ние играем и осъзнаваме, че играем, значи не сме само разумни същества, а имаме нещо в повече, защото самата игра е неразумност. Ако решим да изследваме ролята и функцията на играта в областта на човешката култура, т.е. извън света на животните и децата, ще трябва да изучаваме понятието игра от гледище, което биологията и психологията не вземат под внимание. Ние ще разпознаем в играта една даденост, съществуваща преди самата култура, придружаваща и пресичаща се с културата от нейното начало до съвременното й развитие. Ще намерим играта като ясно определима характеристика на действията, които са различни от действията в „обикновения“ живот. Ние бихме могли да пренебрегнем въпроса, доколко науката е успяла да редуцира тези качествени характеристики до количествени фактори. Проблемът, който стои пред изследователя, е да намери определение на това качество в житейската форма, наречена „игра“. Играта като форма на активност, като „значеща форма“, като социална функция — ето нашия предмет. Ние трябва да разгледаме разнообразните форми на игра като социална структура, а не да изследваме естествените влечения, които определят един или друг вид игра. Ще трябва да разберем играта от гледна точка на самия играч, в първичното й значение. Ако се установи, че играта се основава на действието на определени образи, на определена представа за действителността, тогава основното ще е да се разберат същността и значението на тези образи и представи, да се проследи тяхното действие в играта и изясни ролята на играта като фактор на културния живот.

Първоначалните големи дейности на човешкото общество са проникнати от игра. Да вземем например езика — първия и висш инструмент, създаден от човека, за да може да споделя, да учи, да заповядва. Езикът, посредством който човек различава, определя, констатира, с други думи, обозначава нещата и по този начин ги издига в областта на духа. По време на играта езикоформиращият ум непрекъснато скача между вещественото и мисловното. Зад всяко абстрактно обозначение стои метафора, а зад всяка метафора — игра на думи. Така, давайки израз на живота си, човек създава втори, поетичен свят, успореден на света на природата. Друг пример са митовете — едно пречупване на действителността през призмата на човешкото въображение, в което се използва същият метод в по-усъвършенстван вариант. С помощта на мита първобитният човек се стреми да обясни земните явления и обожествява човешките прояви. Във всяка волна фантазия, с която митът обгръща всичко, което заобикаля човека, се проявява находчивостта на ума, движеща се между шегата и сериозността. Накрая да разгледаме култовете. Примитивното общество извършва свещенодействия, служещи като залог за щастие, посвещения, жертвоприношения и мистерии под формата на чиста игра в прекия смисъл на думата. Основните културни дейности имат за основа мита и култа: право и ред, производство и търговия, приложно и изящно изкуство, поезия, мъдрост и наука. Следователно те се коренят в игровото действие.

Целта на това изследване е да покаже, че определянето на културата sub specie ludi е повече от едно просто реторично сравнение. Самата идея не е никак нова. Тя се появява още в началото на седемнадесети век. Великият световен театър е бил в своя възход. В произведенията на великите драматурзи, като Шекспир, Калдерон и Расин, драмата господства над поезията на века. Всеки поет сравнява света с театър, в който всеки играе своя роля. Тук именно личи игровият характер на културния живот. При по-внимателно разглеждане на разпространеното сравнение между живота и театралната сцена ще забележим силно изявена моралистична тенденция. Това е вариация на старата тема за суетата и нищожността на земното съществуване. Тук не можем да намерим признание или поне израз на фактическото преплитане на играта и културата. Нашата задача е да посочим, че истинската, чистата игра е основа и фактор на културата.

В нашето съзнание понятията за игра и сериозност са противоположни. Това противопоставяне засега остава също толкова не доизяснено, както и самото понятие игра. При по-внимателно разглеждане ще видим, че това противопоставяне не е нито окончателно, нито изчерпателно. Ние можем да твърдим, че играта е несериозност. Но това изказване не говори нищо за положителните качества на играта и не е обосновано. Ако заместим израза „играта е несериозност“ с „играта е несериозна“, стигаме до противоречие, понеже играта може да бъде — и често пъти е — много сериозна. Освен това в живота съществуват много категории, които спадат към несериозността, но нямат нищо общо с играта. Смехът е в известно отношение противоположен на сериозността, но по никакъв начин не е директно свързан с играта. Децата, футболистите, шахматистите играят много сериозно, без каквато и да е склонност към смях. Интересно е, че самото физиологическо действие смях е присъщо само на човека, докато съдържателната функция на играта е обща както за хората, така и за животните. Аристотеловият animal ridens характеризира различието между човека и животните в по-голяма степен от хомо сапиенс. Казаното дотук за смеха се отнася и за комичното. Комичното също спада към несериозността, има връзка със смеха, понеже поражда смях. Но връзката на комичното с играта е от второстепенно значение. Играта сама по себе си не е комична нито за играчите, нито за зрителите. Малките деца и животни са понякога комични в игрите си, но когато две възрастни кучета се преследват, комичността изчезва или почти изчезва. Когато наричаме театралния фарс и комедията комични, ние нямаме предвид игровото действие, а смисловото съдържание. Мимиката на клоуна е комична и предизвиква смях, но тя трудно може да се нарече игра. Комичното е в тясна връзка с глупостта. Играта за разлика от него не е глупава. Тя стои извън полярната двойка мъдрост — глупост. Понятието глупост съществува, за да се изрази чрез него голямата разлика в състоянията на духа. През късното средновековие френските думи folie и sens покриваха нашето разграничаване на понятията игра и сериозност.

Всички тези слабо свързани в една група понятия; към които принадлежат играта, смехът, настроението, шегата, комичното, глупостта, са еднакво несъкратими и не могат да бъдат сведени до някакви по-конкретни понятия. Тяхното ratio е залегнало дълбоко в нашата духовна същност.

При всеки опит да разграничим играта от други, близки на нея форми на живот тя показва своята дълбока самостоятелност. Ние можем да продължим изключването на играта от сферата на противоположните двойки категории. Ако приемем, че играта не се подчинява на разделението мъдрост — глупост, то същото ще се отнася и за двойката истина — неистина. Независимо от това, че играта в повечето случаи е умствена дейност, тя няма морална функция, нито добродетел, нито грях.

Ако играта не е директно свързана с категориите истина и добро, тогава дали тя не би могла да бъде свързана с областта на естетиката? По този въпрос нашето мнение се колебае. Свойството да бъде красива не е присъщо на играта от само себе си, но тя съдържа много от различните елементи на красотата. С по-примитивните форми на играта още от древни времена се свързват радост и очарование. Красотата в движението на човешкото тяло намира своя най-ярък израз в играта. В по-развитите форми на играта се вплитат ритъмът и хармонията — най-благородните човешки дарби според представите на естетиката. Връзката между играта и красотата е здрава и многообразна.

Следователно естествено е заключението, че играта е функция на живите същества, която не се поддава изцяло нито на биологическо, нито на логическо или естетическо детерминиране. Забележително е, че понятието игра заема особено, независимо място сред останалите понятия, изразяващи структурата на духовния и обществения живот. Ние ще се ограничим с описание на основните характерни черти на играта. Нашата задача е по-проста, понеже предметът на нашите разглеждания — връзката между играта и културата — ни позволява да не засягаме всички съществуващи форми на играта. Ние ще се занимаем предимно с игри от социален характер. Да ги наречем по-висши форми на игра. Те по-лесно се описват от първичните игри на бебетата и младите животни, понеже формата им е по-развита и диференцирана, характерните им черти са по-многообразни и по-видими. При определянето на същността на примитивната игра почти веднага опираме до това „несъкратимо“ свойство на игровото, което смятахме, че не се поддава на анализ. Тепърва ни предстои да говорим за състезание и конкурс, за представление и изпълнение, за танци и музика, за маскарад и турнир. Между белезите, които ще изброим, някои се отнасят до играта изобщо, а други важат изключително за социалната игра.

Играта е преди всичко едно свободно действие. Играта по нареждане не е игра. В най-добрия случай това може да бъде един вариант на задължителна игра. Именно поради този свой свободен характер играта преминава границите на естествените процеси. Играта се присъединява към тях, допълва ги и ги украсява. Понятието свобода естествено тук трябва да се разбира в най-широк смисъл, без да се взема под внимание проблемът за детерминизма. Би могло да се каже, че тази свобода не съществува при младите животни и децата; те играят, понеже се подчиняват на инстинкта, тъй като играта служи за развитие на техните физически и селективни възможности. Но с въвеждането на термина инстинкт ние се крием зад едно X, а приемайки предполагаемата полза от играта, ние изпадаме в petitio principii. Детето и животното играят, понеже това им доставя удоволствие и в това се състои тяхната свобода.

Както и да е, за съзнателния възрастен човек играта е дейност, която спокойно може и да не извършва. Играта е излишна. Тя е необходима дотолкова, доколкото е желана. Играта може да бъде отложена или отменена по всяко време. Тя не е наложена от физическа необходимост или морално задължение. Играта не е дадена задача. Тя се извършва през „свободното време“. Но когато играта става функция на културата, тогава понятията задължение, задача и дълг се свързват с нея.

Това беше първата основна характеристика на играта: тя е свободна, тя е свобода. Втората характеристика е непосредствено свързана с първата. Играта не е „обикновеният“ или „действителен“ живот. Тя е едно излизане от него с временно действие и собствена цел. Даже малкото дете ясно съзнава, че действа „наужким“, че играе „просто така“. Колко сложно е това съзнание в детската душа, илюстрира следният случай, който сподели неотдавна с мен един баща. Той намира четиригодишния си син да играе на „влакче“, наредил няколко стола в редица и седнал на първия. Той закача детето, но то му казва: „Татко, недей да целуваш локомотива, иначе вагоните ще си помислят, че влакът не е истински.“ В това има съзнание за непълноценността на играта, на „шегата“ спрямо сериозното, което приемаме за първично. Но ще отбележим, че това съзнание за „само игра“ абсолютно не изключва извършването на игровите действия напълно сериозно, даже с всеотдайност, което преминава във възторг и временно премахва напълно това определение „само игра“. Всяка игра може по всяко време да завладее играча изцяло. Противопоставянето игра — сериозност при всички случаи остава. Непълноценността на играта граничи с пълноценността на сериозността. Играта се превръща в сериозност, а сериозността в игра. Играта може да се издигне до висотата на прекрасното и святото по-често от сериозността. Тези сложни въпроси ще бъдат разгледани, след като анализираме по-отблизо отношението на играта спрямо свещените обреди.

Засега ще се заемем с описанието на формалните характерни черти, които са присъщи на дейността игра. Всички изследователи изтъкват безкористния характер на играта. Тъй като тя е нещо различно от „обикновения живот“, играта стои извън процеса на непосредственото задоволяване на нужди и влечения. Тя прекъсва този процес. Тя се провира между него и като временно действие, което протича в самата игра и се изпълнява „покрай“ задоволяването, което е заложено в самото изпълнение на играта. Така изглежда играта в нашите очи: едно интермецо в ежедневния живот, една почивка. И все пак благодарение на тази нейна регламентираност и цикличност играта става съпровод, допълнение, изобщо част от живота. Тя украсява и изпълва живота и като такава е необходима. Тя е необходима на индивида като биологична функция. Тя е необходима на обществото поради нейния смисъл, поради нейното значение, като начин на изразяване, поради умствените и социалните връзки, които тя създава, накратко — като функция на културата. Играта е израз на обществените идеали. Тя се намира на по-високо ниво от това на чисто биологическите процеси хранене, съвкупление, защита. Това твърдение, изглежда, противоречи на факта, че в света на животните игрите, свързани с брачния период, заемат важно място. Но дали ще е абсурдно, ако отредим на пеенето, танците, перченето на птиците, както е при човешката игра, място извън чисто биологическото? Във всички случаи човешката игра във всичките си форми, в които тя има някакво значение или празнува нещо, принадлежи към сферата на празненствата и култа, към сферата на свещеното.

Ако приемем факта, че играта е необходима, че тя служи на културата, че самата се превръща в култура, не е ли погрешно да я смятаме за безкористна? — не, понеже самите цели, на които тя служи, лежат извън сферата на непосредствения материален интерес или задоволяването на индивидуалните потребности. Като свещено действие играта може да служи за благото на групата, но по различен начин и с други средства от прякото задоволяване на жизнените нужди.

Играта се отличава от обикновения живот по място и времетраене. Третият белег на играта е нейната затвореност, ограниченост. „Изиграването“ й е ограничено по място и време. Нейният смисъл и протичане се съдържат в самата нея.

Сега ще разгледаме друг положителен белег на играта. Играта започва и завършва в определен момент. Тя се „изиграва“. Докато се играе, играта има динамика, непрекъсната смяна, ред, завръзка и развръзка. С това ограничение във времето е свързано непосредствено едно друго забележително качество. Играта веднага се определя като форма на културата. След като една игра е изиграна, тя остава в паметта като едно духовно творение или ценност, тя се предава от поколение на поколение и може да се повтори веднага или след дълго време. Примери за такива игри са детските игри, таблата, надбягването. Тази повторимост на играта е едно от най-съществените й свойства. Тази повторимост се отнася не само до играта като цяло, но и за отделните елементи на играта. В почти всички високоразвити видове игри елементите на повторение, припев, смяна в даден ред са обичайно явление.

Още по-очебийна от ограничеността във времето е ограничеността на игровото пространство. Всяка игра се провежда в рамките на определено място на действие, което може да е веществено или въображаемо, нарочно или „подразбиращо се от само себе си“, но е обозначено предварително. По този начин играта формално не се различава от свещените ритуали, понеже формата на тези ритуали прилича на тази на играта, а мястото на тяхното извършване спазва принципите на мястото за игра. Арена, сцена, филмов екран, съдебна зала, игрална маса, омагьосан кръг, храм — всички те са място на игрово действие. Примерно свещената земя представлява изключителна, заградена, свята територия, за която са валидни специални вътрешни правила. Това са временни светове вътре в реалния, предназначени за изпълнение на специални действия.

На мястото, където се развива действието на играта, цари собствен, абсолютен ред. Така стигаме до нова, положителна черта на играта: играта създава ред, тя е ред. Тя създава в този несъвършен свят и хаотичен живот ограничено съвършенство. Редът, наложен от играта, е абсолютен. Минимално отклонение от реда на играта я разваля, лишава я от нейния характер, обезценява я. В тази вътрешна неотделимост на понятието ред се намира безспорно причината за факта, споменат по-горе, че играта спада в голяма степен към областта на естетиката. Както вече казахме, играта има склонност да е красива. Това естетическо качество вероятно е еквивалентно на желанието за създаване на подредени форми, каквито намираме във всеки вид игра. Термините, с които можем да обозначим елементите на играта, са взети в повечето случаи от областта на естетиката. Това са термини, с които изразяваме ефекта от красотата: напрежение, равновесие, баланс, смяна в определен ред, контраст, вариация, завръзка и развръзка, решение. Играта свързва и освобождава. Тя грабва и омагьосва. Тя е пълна с ритъм и хармония — двете най-благородни качества, които човек усеща и сам изразява.

Едно от изброените от нас качества, присъщо на играта, е напрежението. Елементът напрежение заема в играта много особено и важно място. Напрежението предполага несигурност, шанс. Но в играта има и стремеж към освобождаване от напрежението. Трябва да се напрегнеш, за да „успееш“ в нещо. Този елемент присъства още при кърмачето, когато стиска юмручета, при котето, което си играе с макара, при момичето, което играе с топка. Напрежението ръководи индивидуалните игри, при които се изисква ловкост или досетливост — като например гатанки, пасианс, стрелба по мишена — и неговото значение се увеличава пропорционално на състезателния характер на играта. При хазартните игри и спортните състезания напрежението нараства до крайност. Напрежението е елементът, който придава на играта като дейност известно етично съдържание, въпреки че играта сама по себе си лежи извън областта на доброто и злото. Обяснението е ясно, напрежението подлага на изпитание възможностите на играча, физическата му сила, неговата упоритост, издръжливост, както и неговите морални качества, тъй като той трябва да се придържа към правилата и предписанията на играта. Редът и напрежението, присъщи на играта, ни водят към изследване правилата на играта.

Всяка игра има свои правила. Тези правила определят законите, управляващи временния свят, създаден от играта. Правилата на играта са задължителни и неоспорими. Във връзка с тези въпроси можем да цитираме задълбочената мисъл на Пол Валери: „По отношение на една игра не е възможен никакъв скептицизъм.“ Правдивостта на тази мисъл е неоспорима. Нарушаването на правилата руши света на играта. Играта престава да съществува. Свирката на съдията прекъсва вълшебното очарование и връща за момент действието в „обикновения свят“. Играчът, който не спазва или се противопоставя на правилата на играта, е обявен за нарушител. Най-пряко свързано с поведението по време на игра е английското понятие fair — да се играе „честно“. Играчът нарушител и нечестният играч са две съвсем различни понятия. Нечестният играч се преструва, че играе според правилата. Поради това неговите грехове се опрощават по-лесно от групата на играчите за разлика от тези на нарушителя, който руши самия игрови свят. Като се отклонява от правилата на играта, нарушителят разобличава относителността и крехкостта на игровия свят, в който се е ограничил заедно с останалите. Той лишава играта от илюзия, inlusio — дума с дълбоко значение. Следователно той трябва да бъде отстранен, тъй като застрашава самото съществуване на игровата общност. Фигурата на нарушителя изпъква най-ярко в играта на момчетата. Общността на малките не си задава въпроси, дали нарушителят е неспособен, понеже не смее, или не бива да решава, че не смее. Въпросът за послушание и съвест като правило е сведен при тях до страх от наказание. Нарушителят разваля техния вълшебен свят, затова той е окачествен като страхлив и трябва да бъде изключен. Аналогично е положението в света на възрастните — на нечестните играчи като лицемери, измамници, винаги им е било по-леко, отколкото на нарушителите: еретиците, другояче мислещите, новаторите, хора, изпитващи угризения на съвестта.

Освен ако последните — а така става най-често — не сформират своя нова общност със собствени, нови правила. Именно хора, стоящи извън законите, революционери, членове на таен клуб, другояче мислещи, са много склонни към формиране на групи, често с изразен игрови характер.

Игровата общност обикновено има склонност да продължава да съществува даже и след приключване на играта. Не всяка игра на топчета или бридж води до създаване на клуб. Но все пак усещането да правиш заедно с други изключение, да споделяш нещо важно, да се отделяш от останалите, да се отклоняваш от общоприетите норми намира своето очарование далеч извън областта на играта. За играта клубът е както шапката за главата.

Би било грубо сега изведнъж да обявим всички групировки, познати в етнографията, като братства, възрастови общности, мъжки съюзи за игрови общности. Но тук е мястото да изтъкнем трудностите, които се срещат при опити за разграничаване на трайните обществени връзки от игровите и за запазване на тяхната чистота. Това е особено вярно при древните култури, където тези обществени връзки преследват фундаментални, тържествени, даже свещени цели.

Особеното и изключителното на играта намират най-ярки изяви в тайнствеността, с която тя винаги се забулва. Малките деца засилват очарованието на играта си, като правят от нея „тайна“: това си е наше, а не за останалите. Какво правят те извън играта, за момента не ни интересува. В кръга на играта законите и условностите на обикновения живот са невалидни. Ние самите сме и действаме „различно“. Временното премахване на „обикновения свят“ се вижда ясно както при децата, така и при възрастните. Пример за това са култовите игри при примитивните народи. По време на празненствата, свързани с приемането на младежите в мъжкото съсловие, не само новоприетите са освободени от общоприетите ограничения и правила. В цялото племе се прекратяват всички стари вражди, отлагат се всички отмъщения. Временното преустановяване на обикновения обществен живот по време на големия свещен сезон на игрите се среща и във вече развити култури. Пример за това са обичаите, свързани със сатурналиите и карнавалите. Тази „сатурнална“ традиция, според която на младежите на племето се позволява много повече, е позната и в холандското минало въпреки неговите сурови нрави — по време на абсолвентските празненства студентите са се ползвали от някои негласни привилегии и полицията е гледала на техните „пакости“ много по-благосклонно, като на „студентски шеги“. В британските университети тази традиция формално продължава да съществува като „ragging“, което в речника е описано като „an extensive display of noisy disorderly conduct, carried on in defiance of authority and displine“ („сериозни прояви на шумно поведение и безредие в знак на непокорство към власт и дисциплина“ — б.пр.). Това свойство „различност“ на участниците в играта заедно с тайната, която витае над играта, са ясно изразени в маскирането по време на карнавали, балове и т.н. В маскирането „необикновеността“ на играта достига съвършенството. Маскираният и преобразен участник „играе“ друго същество. Той „е“ друго същество! Уплахата на детето, бурното развлечение, свещеният ритуал и мистичното въображение се сливат хаотично във всичко маскирано и „преобразено“.

Ако обобщим разсъжденията за формата на играта, можем да заключим, че играта е свободно действие, стоящо извън обикновения живот, то не е строго обмислено, но е осъзнато и може да завладее играча изцяло, без това да е свързано с пряк материален интерес или други облаги. Действие, което се извършва в рамките на предварително определено време и място, създавайки обществени връзки. Действие, покрито с тайна, което чрез преобразяване се изявява като различно от това в обикновения живот.

Понеже разглеждаме функцията на играта в по-висшите й форми, ние можем да отделим два по-съществени аспекта на проява на играта. Играта е борба за нещо или показване и представяне на нещо. Тези два начина на проява на играта могат да се обединят и да се получи „представление“ на борба за нещо или борба за най-добро представяне на нещо.

Според произхода си думата „представям“ значи подлагане на нечий поглед. Това може да бъде едно просто „показване“ на природни дарби пред зрители. Паунът и пуякът показват красотата на собствените си пера пред женските, като с това целят да събудят възхищение от необикновеното, изключителното, което те притежават. Танцовите стъпки на една птица са представление, излизане от обикновената действителност — една транспозиция на действителността в по-висша степен. Ние не знаем какво става в самото животно в такъв момент. При децата още от ранна възраст при този род представление важна роля играе въображението. Детето иска да представя нещо различно, по-красиво или по-възвишено, или по-страшно от това, което е в действителност. То става принц или баща, или зла вещица, или тигър. Високата степен на възторг, постигната от децата, ги приближава до измисления образ, с който те се отъждествяват, без изцяло да губят допир с реалната действителност. Детското представление е едно превъплъщение, една фантазия, едно изражение в образи.

Ако сега преминем от детската игра към свещените представления — част от култа на древните цивилизации, ще открием при сравнение с детските игри духовен елемент, който по своя характер е най-вече игрови елемент въпреки трудностите, които се срещат при неговото определяне. Свещеното представление е нещо повече от една привидна или символична реализация, то има мистичен характер. В тези представления невидимото, неизразеното получава една истинска, прекрасна, свещена форма. Участниците в култовите прояви са убедени, че техните действия предизвикват някакво благо и активизират един по-висш световен ред от този на всекидневния живот. Но това не променя факта, че тази реализация, постигната с въображение, продължава да има формалните признаци на играта. Представлението се играе в едно реално оградено игрово помещение и предизвиква радост, освобождаване, с една дума — празник. За това представление се създава собствен, временно действащ свят. Но след края на играта нейното влияние не се прекратява, а продължава да се излъчва в обикновения свят, като осигурява ред, благополучие за групата, която е празнувала, и така до следващия свещен сезон.

Могат да се приведат примери от цял свят. Според древнокитайските учения целта на танците и музиката е да се контролира светът и да бъде подчинена природата на желанията на хората. От състезанията по време на сезонните празненства зависи успехът на годината. Ако празненствата не се осъществят, няма да узрее реколтата.[2]

Свещеното действие е dromenon, нещо, което се прави. Това, което се представя, е drama, т.е. действие, за което не е от значение дали е осъществено под формата на представление или състезание. Действието представя едно космическо събитие, но не само като представление, а и като отъждествяване. То повтаря това събитие. Култът предизвиква ефекта, изобразен в действието, функцията на култа не е просто да подражава, а да допринася за или да бъде част от това космическо събитие.[3] Това е точно „helping the action out!“[4].

Науките, изследващи културата, не си поставят въпроса за психологическото обяснение на умствените процеси, които се изявяват в тези явления. Психологията обяснява необходимостта, която води до тези представления, като identification compensatrice или като „репрезентативно действие“, което се извършва при възможност за изпълняване на истинското, „желано действие“.[5] За науките, изследващи културата, задачата се свежда до това да се разбере какво означават тези фантазии в съзнанието на народите, които ги създават и поддържат.

И така стигаме до основите на теологията, до въпроса за същността на религиозния култ, ритуали, мистерии. Древноиндийският ритуал на жертвоприношение при Ведите изцяло се основава на представата, че култовото действие независимо дали то е жертвоприношение, състезание или представление, подтиква боговете да материализират това култово действие. С тази цел съответният ритуал представя, отразява и изобразява определено желано космическо събитие. За античния свят тези връзки са прецизно изследвани и от Дж. Е. Харисън в нейната книга „Themis, A study of the social origins of Greek religion“[6]. Те се основават на въоръжения танц на куретите в Крит.

Сега ще разгледаме игровия характер на древното култово действие, без да си поставяме за цел да проникнем във всички геологически проблеми, които поставя тази тема.

Следователно религиозният култ е едно представление, едно драматично представление, една фантазия, една „заместваща“ реализация. На религиозните празници, които се провеждат всеки сезон, общността празнува големите природни събития чрез свещени представления. Така се представят смените на сезоните чрез изобразяване на възход и залез на звездите, размерите на зреене на плодовете, раждане, живота и смъртта при човека и животните. Както се изрази Лео Фробениус, човечеството показва чрез игра реда в природата така, както то го схваща.[7] В далечни времена според фробениус човек е осъзнал явленията в света на растенията и животните, а чак след това е постигнал разбиране относно времето и пространството, относно хода на слънцето, на месеците и сезоните. А сега човечеството „играе“ изцяло реда на съществуването в свещена игра. В тази и посредством тази игра то реализира предполагаеми събития отново и поддържа реда на света. Да, от това, което казахме дотук, следва нещо повече, понеже чрез формите на култовата игра се е създал редът на самата общност, зараждането на нейното примитивно държавно устройство.

Кралят е слънце, кралската власт е изображение на хода на слънцето; през целия си живот кралят играе ролята на слънце, като накрая споделя съдбата на слънцето — слънчевия залез — неговият народ го извежда от живота в ритуална форма. Въпросът, доколко това обяснение на кралското ритуално убийство и цялата концепция, която стои зад това обяснение, могат да бъдат смятани за доказателства, остава открит за други изследователи. Нас ни интересува въпросът, как трябва да се отнасяме към това изображение на примитивните представи за природата. Как протича процесът, който започва с прякото, но неизразено изживяване на космическите факти, и завършва с изобразяването на тези факти под формата на игра?

От формите на култовата игра е възникнал самият ред в съответното общество и това е един от приносите на този вид игра.

Фробениус с право опровергава евтиното мнение, според което с помощта на понятието „Spieltrieb“ (игрова склонност — б.пр.) всичко се свежда до вроден инстинкт. „Die Instinkte — казва той — sind eine Erfindung der Hilflosigkeit gegenuber dem Sinn der Wirklichkeit.“[8] (Инстинктите са изобретение на безпомощността спрямо сетивността на действителността — б.пр.) Също толкова категорично и още по-основателно отрича той отминалия период, в който всяка културна придобивка се разглежда в светлината на въпроси като „с каква цел“, „за какво“, „по каква причина“. „Schlimmste Kausalitatstyrannei“ остаряла представа за полза, наричаше той такова становище[9] (най-страшна тирания на каузалността — б.пр.).

Собствената представа на Лео Фробениус за духовния процес, чрез който се осъществяват първите прояви на култура, се свежда до следното: При примитивния човек неосъзнатите още изживявания, които отразяват природата и живота, довеждат до „Ergriffenheit“ (вълнение — б.пр.) Das Gestalten steigt im Volke wie im Kinde, wie in jedem schopferischen Menschen aus der Ergriffenheit auf.[10] (Както у народа, така и у детето, така и у творческия човек съзиданието се ражда от впечатлителността — б.пр.). Човечеството бива „ergriffen von der Offenbarung des Schicksals…“ Die Wirklichkeit des naturlichen Rhythmus in Werden und Vergehen [hat] ihren inneren Sinn gepackt und dies [hat] zur zwangslaufigen un (reflexmassigen Handlung gefuhrt[11] („потресено от откровението на съдбата…“ Действителността на естествения ритъм на създаването и отминаването се е добрала до смисъла си и това неизбежно е довело до рефлексивни действия). Накратко — Фробениус твърди, че става дума за един неизбежен духовен процес на преобразуване и развитие. От състоянието „Ergriffenheit“ — дума, която на практика изразява повече от холандскита „bewogenheid, ontroering“ — се формира едно съзнание за природата, от просто рефлексно реагиране до поетична концепция, до форма на изкуството. Това може би е най-добрият словесен израз, който може да се намери за творческите изображения, но това трудно може да се нарече обосновано обяснение. Пътят, който минава през естественото, мистичното, алогичното възприятие на космическия ред, води и към свещената култова игра, остава също толкова неясен, колкото и преди. В анализа на великия учен липсва точно определение на това, какво разбира под игра от такъв религиозен характер, Фробениус многократно използва думата игра за описание на култовите представления, но не се задълбочава във въпроса за значението на игрите в тази област. Човек си поставя въпроса, дали в неговата представа за нещата не са се промъкнали елементи на целесъобразност, които Фробениус не приема и която не се свързва напълно с понятието игра. Все пак, както заявява той, играта служи за представяне на космически събития, за тяхното описание, тя ги придружава и реализира. Тук неминуемо се появява един квазирационален момент. Играта, или изображението, което се създава, дължи своето съществуване на израза на нещо различно, а именно на тази „Ergriffenheit“. Фактът, че това изображение се играе, остава видимо за Фробениус на заден план. Теоретически това изобразяване може да се опише и по друг начин. Според нас важен е именно игровият характер. Всъщност тази игра не е нищо друго освен една по-висша форма, носеща в основите си равностойността на детската игра или даже играта на животните. Трудно можем да търсим произхода на последните две форми игра в космическото вълнение, в едно възприятие на световния ред или в търсенето на негов израз. Във всеки случай едно такова тълкуване не би било много съдържателно. Детската игра притежава игровото свойство qua talis в най-чист вид.

Трябва да отбележим, че смятаме за възможно описанието на процеса, който води от състоянието „вълнение от живота и природата“ до изобразяването на това чувство в свещена игра, с малко по-различни термини от тези, използвани от Лео Фробениус. Това правим не за да дадем обяснение на проницаемото, а за да представим действителния ход на събитията в по-приемлива светлина. Примитивната общност играе по същия начин, както животните и децата. Този вид игра още в началния си вид има всички игрови елементи: ред, напрежение, движение, тържественост, възторг. На по-късен етап от общественото развитие към играта се прибавя елемент представление, в който се съдържа някакъв израз: едно изображение на живота. Някогашната, старата игра придобива поетична форма във формата и във функцията на играта, последното е самостоятелно качество, там човешкият космически мироглед намира своя пръв, най-висш и най-свят израз. Чрез играта постепенно се избистря значението на свещения акт. Култът е обвързан с играта, но играенето само по себе си е първично.

Всичко това ни потопява в област, в която човек почти не е прониквал нито със средствата на психологията, нито чрез своите гносеологически теории. Въпросите, повдигнати тук, опират до основите на нашето съзнание. Култът е висша и най-свята проява на сериозност. Може ли тогава той да бъде едновременно и игра? Още от самото начало ние решително твърдим, че всяка игра на деца или възрастни може да се извършва напълно сериозно. Но не отиваме ли твърде далеч, когато твърдим, че изключителното вълнение, съпътстващо свещените актове, е свързано с понятието игра? Нашите разсъждения са повече или по-малко сковавани от строгата формулировка на нашите понятия. Обикновено ние приемаме противопоставянето игра — сериозност като абсолютно. Но вероятно това не изразява изцяло дълбоката същност на нещата.

Нека разгледаме за момент следната степенувана последователност: детето играе с абсолютна и даже свещена сериозност. Но то играе и знае, че играе. Спортистът играе с преувеличената сериозност и мъжеството на екзалтирания. Той играе и съзнава, че играе. Актьорът е погълнат изцяло от играта. Независимо от това, играейки, той съзнава, че играе. Цигуларят се извисява, изпълнен със свято чувство, той изживява един свят, който е извън и над всекидневния, и все пак неговото действие остава игра. Игровият характер може да е присъщ и на най-възвишените дейности. Можем ли да обобщим тези разсъждения и по отношение на култовите прояви и да твърдим, че свещенослужителят, когато извършва жертвоприношения или различни ритуални действия, всъщност играе? Който приема това за едно богослужение, трябва да го приеме и за всички останали. В този случай ритуалът, магията, литургията, мистерията, свещената война трябва да се включат в активната част на понятието игра. Трябва да внимаваме да не преувеличаваме съдържанието на понятието игра. Ако разширим прекалено това понятие, ще получим игра, но само на думи. Въпреки това смятаме, че няма да сбъркаме, ако окачествим свещения акт като игра. По форма свещеният акт е игра във всяко едно отношение. А по своята същност е игра дотолкова, доколкото пренася участниците в свят, различен от всекидневния. За Платон равнозначността на играта и свещените действия е била безусловна. Той не се е колебаел да включи свещеното в категорията игра. Човек трябва да бъде сериозен със сериозните неща — казва той.[12] — Господ е единственият, който заслужава блажена сериозност, а човек е създаден като играчка на Господа и това е най-доброто у него. Затова всеки мъж и всяка жена трябва да прекарват живота си, като играят най-красивите игри, т.е. противоположното на това, което сега правят. Нали — продължава той — хората смятат войната за нещо сериозно, но войната не е нито игра, нито създава нещо, което ние смятаме за сериозно.[13] Животът трябва да се прекарва в мир и по най-добър начин. Кое е тогава по-благоразумно? Човек трябва да живее, като играе определени игри, изпълнени с пожертвование, песни и танци, за да предразположи боговете и отпъди враговете. Така той ще спечели борбата.[14] В това Платоново отъждествяване на игра и свещеност второто не се замества с първото. Играта се извисява до дейност, присъща на най-висшите сфери на ума. Ние споменахме в нашия увод, че играта съществува преди появяването на всякакъв вид култура. Тя в определен смисъл стои над всички култури или поне е отделена от тях. Човек като дете играе с цел развлечение и отмора, т.е. под нивото на сериозния живот. Но той може да играе и над това ниво, да играе с красота и свещеност.

От тази гледна точка можем вече да дадем по-точно определение на вътрешната връзка между културата и играта. Вътрешната еднородност на ритуала и игровите форми изпъква по-ясно, а въпросът, доколко всеки свещен акт спада към игровата сфера, предстои да бъде решен.

Ние казахме, че основен формален признак на играта е отделянето на игровото място от всекидневния живот. Едно затворено пространство, което може да е реално или въображаемо, се отделя, разграничава от обикновеното жизнено пространство. В това пространство протича играта, само там са в сила игровите правила. Но наличието на специално свещено място е също основна предпоставка за всеки свещен акт. Тези черти на уединение и обособяване са присъщи на култовите прояви, магията и правните институции, но при тях това се отнася не само до място и време, а има и по-широк характер. Почти при всички актове за посвещаване или освещаване се създава изкуствена ситуация на изключителност и единственост както за посвещаващите, така и за посветените. Същите черти на изключителност и разграничаване, които са основни за играта, откриваме при действия, свързани с вяра, полагане на клетва, членуване и постъпване в различни ордени, религиозни братства и тайни съюзи. Магьосници, гадатели, хора, които принасят жертви, първо определят своето собствено свещено място на действие. Всяка тайнственост и мистерия предполага едно особено свещено място, формално погледнато, това отделяне има една и съща функция както при свещените действия, така и при играта. Пистата за бягане, тенис кортът, шахматната дъска функционално не се различават от храма или сакралното място. Еднаквостта в процедурите при посвещаване в цял свят показва, че корените на тези обичаи се намират в основните, вродените черти на човешкия ум. Често се правят опити да се даде логическа мотивировка на общото сходство между различните културни форми, като необходимостта от отделяне и разграничаване се обяснява с опитите да се изключат вредните външни влияния, които са опасни за свещения човек, или, обратно, с които той е опасен за околните. По този начин желанието за отделяне се разглежда като следствие на едно логическо умозаключение, което се основава на полезното, т.е. едно обяснение от гледна точка на полезност, а точно от това се опасява Фробениус. Разбира се, ние не твърдим, че едно такова мнение предизвиква у нас представа за лукави свещеници, превъзнасящи религията, но в това твърдение има нещо рационално. Ако срещу едно такова мнение приемем дълбоката тъждественост по същество на играта и ритуала и следователно признаем „свещеното място“ за игрово пространство, то неправилният въпрос — за какво, защо — изобщо изчезва.

Ако приемем, че свещените действия формално са неразличими от игровите действия, тогава естествено се появява въпросът, дали сходството между култа и играта няма по-дълбоко съдържание от чисто формалните външни белези. Учудващо е, че нито теологията, нито етнографията изследват доколко свещените действия, извършвани под игрова форма, имат игрово съдържание и настроение. Лео Фробениус също не си е поставял този въпрос. Това, което ние можем да кажем по този въпрос, се ограничава с някои общи забележки, основаващи се на определени несистематизирани факти.

От само себе си е ясно, че умствената нагласа, с която обществото изживява и разглежда своята sacra, се състои предимно от свещена сериозност. Но, повтаряме пак, истинското спонтанно игрово поведение може да бъде изключително сериозно. Играчът може да се отдава с цялата си същност на играта. Съзнанието, че това е „просто игра“, може изцяло да остане на заден план. Чувството за радост, неразделно свързано с играта, се дължи не само на напрежението, но и на възбуденото чувство за извисяване. Настроението по време на играта достига два полюса — необузданост и екзалтация. Не е случайно, че и двете думи изразяват състояния „извън“ обичайното поведение, може да се каже, че настроението по време на игра е винаги мажорно. Всичко това ни довежда до въпроси от областта на психологията, които ние се стараем да избегнем. Настроението по време на игра има лабилен характер. Всеки момент „всекидневният живот“ може да вземе връх над играта поради външен шок, който спира играта или нарушава игровите правила, или също така вътрешно, посредством отслабване на игровото съзнание поради разочарование или загуба на игровото увлечение.

Нека разгледаме сега настроението и поведението по време на свещените празненства. Думата празненство говори сама по себе си; свещеният акт се празнува, което показва, че той спада към понятието празник. Народът, когато се готви за свещените си празненства, се готви за колективна изява на радост. Посвещения, жертвоприношения, свещени танци, свещени състезания, представления, тайни ритуали — всички те се включват в рамките на понятието празник. „Всекидневният живот“ спира. Пирове и различни бурни веселби винаги придружават празника. Трудно е да се направи точно разграничение между празничното настроение изобщо и свещеното вълнение около тайнственото религиозно начало, независимо от това, дали говорим за гръцки или африкански празненства.

Почти едновременно с издаването на настоящата книга унгарският учен Карл Керени публикува статия, занимаваща се със същността на празника и по този начин тясно свързана с предмета на нашата книга.[15] Керени придава на празника характер на първична самостоятелност, т.е. качество, което ние допуснахме за играта. „Unter den seelischen Realitaten — казва той — ist die Festlichtkeit ein Ding fur sich, das mit nichts ande rem in der Welt zu verwechsein ist.“[16] („B условията на душевните реалности празничността е нещо за себе си, което не може да се замени с нищо друго на света“ — б.пр.) Керени смята, че явлението празник не е достатъчно изследвано от науките, занимаващи се с култура, мнение, което ние споделяме по отношение на играта. „Das Phanomen des Festlichen scheint den Ethnologen vollig entgangen zu sein.“[17] (Изглежда, че феноменът на празничното е убягнал на етнолозите изцяло — б.пр.) За действителната празничност се казва: „…gleitet man… in der Wissenschaft so hinweg, als ob sie gar nicht existierte.“[18] (…се плъзгаш… така в науката, сякаш тя въобще не съществува — б.пр.) Ние сме склонни да признаем това и за играта. Между празник и игра има по същество много тясна връзка. Към основните общи черти между играта и празника спадат отделянето от всекидневния живот, преобладаващият, но не задължителен радостен тон на действие („празникът също може да бъде сериозен“), ограничението във време и пространство, съчетанието на строго определен ред и истинска свобода. Танцът, изглежда, свързва двете понятия с много здрава вътрешна връзка. Индианците кора, живеещи на южния бряг на Мексико, наричат свещените празненства, посветени на събирането и изпичането на царевицата, „игра на върховното божество“[19].

Възгледите на Керени за празника като културно понятие засилват и разширяват основата, на която се гради тази книга. Но тесният контакт, който установихме между настроението по време на свещени празници и настроението по време на игра, още не доказва защитаваната от нас теза. Освен формалните признаци и веселото настроение на играта е присъща още една съществена черта: съзнанието, че „това се прави просто така“, колкото и това съзнание да остава на заден план. Остава въпросът, доколко това е вярно и за свещените актове, които се изпълняват с всеотдайност.

Ако се ограничим със свещеното в древните култури, като имаме предвид степента на сериозност, с която те протичат, можем да направим някои положителни обобщения. Според нас етнографите са на еднакво мнение относно това, че умствената нагласа, с която се празнуват и наблюдават големите религиозни празници на езичниците, не представляват всеотдаване и илюзия. Не липсва и едно подсъзнателно чувство на „това не е съвсем истинско“. Жива представа за тази умствена нагласа ни дава А. Е. Йенсен в своята книга „Beschneidung und Reifezeremonien bei Naturvolkern“[20]. Мъжете, изглежда, не се плашат от духовете, които обикалят навсякъде по време на празника, а в кулминационния момент се появяват пред всички. И това не е учудващо, нали тези същите мъже са участвали в постановката на цялата церемония, те са подготвили маските, те играят ролята на духовете, след употреба на маските те ги скриват от жените. Същите мъже издават звуците, които предхождат появяването на духа, рисуват неговите следи в пясъка, свирят със свирки, чиито звуци представляват гласовете на прадедите, размахват бухалки, издаващи шумове. Накратко — тяхното държане, казва Йенсен, напълно прилича на държането на родители, изпълняващи ролята на Дядо Мраз.[21] Мъжете разказват измислици на жените по отношение на събитията, които се случват в оградената от тях свещена гора.[22] Поведението на самите посветени се колебае между силна възбуда, престорена безразсъдност, трепети на ужас и момчешко перчене.[23] Жените не са напълно излъгани. Те знаят точно кой се крие зад тези маски. Но независимо от това те изпадат в ужас, когато някоя маска се приближи до тях, и уплашени, пищейки, стремително се разбягват. Тези изрази на ужас, казва Йенсен, са частично съвсем истински и спонтанни и частично изразяват известно традиционно задължение. Така е прието. Жените са сякаш фигуранти в пиесата и те знаят, че не могат да нарушават правилата на играта.[24]

Невъзможно е да се определи границата на свещената сериозност, която преминава във „fun“ при гореописаните празненства. Един простодушен баща може да се разсърди напълно сериозно, ако е изненадан от децата по време на дядомразовски приготовления. Квакиутл от Британска Колумбия убил дъщеря си, която го изненадала по време на изработването на церемониална дърворезба.[25] С термини като при Йенсен е изразен променливият характер на религиозното съзнание при негрите лоанго от Пехуел-Лухе. Тяхната вяра в свещени представления и ритуали е нещо като полувяра, смесена с подигравателно и равнодушно отношение. Основно е настроението, заключава той.[26] В главата „Primitive Credulity“ на книгата „The Threshold of Religion“ от Р. Р. Марет се разисква фактът, че в примитивната вяра винаги присъства определен елемент на „make-believe“ (самозалъгване — б.пр.). Човек, независимо от това, дали е магьосник или омагьосан, винаги е едновременно и посветен, и излъган. Но обикновено човек иска да бъде излъган.[27] „По същия начин, по който дивакът, а също така и детето е добър актьор и се вживява във фигурата, която претворява, така той е и много добър зрител и пак подобно на децата, той може смъртно да се изплаши от рева на това, което той знае, че не е истински лъв.“[28] Туземецът — казва Малиновски — чувства и се бои от своята вяра повече, отколкото изисква формулираното съдържание на тази вяра.[29] Поведението на лицата, на които примитивната общност приписва свръхестествени сили, може в повечето случаи да се изрази най-добре като „playing up to the role“[30] (влизане в ролята — б.пр.). Изследователите подчертават, че независимо от неявното осъзнаване, че „това не е истинско“, не трябва да се стига до заключението, че цялата система на вяра и религиозна практика е явна измама, измислена от невярващи, за да подчини вярващите. Впрочем такава представа добиват не само много пътешественици, но се среща и в някои предания на самите туземци. Въпреки това такава една представа не може да бъде точна; всеки свещен акт се корени във всеобщата вяра на изкуственото поддържане на тези свещени действия, има за цел да осигури властта на определена група, което се явява като краен резултат на едно историческо развитие.[31]

От казаното дотук според нас е ясно, че разглеждайки свещените обреди на примитивните народи, не трябва да губим нито за момент връзката с понятието игра. Не само понеже при описване на религиозните явления човек непрекъснато използва термина „да играеш“, но защото понятието игра най-добре представя единството и неразделността на вяра и невяра, връзката между свещената сериозност и преструването, „шегата“. Макар Йенсен да признава причината между света на децата и диваците, той прави принципна разлика между поведението на детето и дивака. В случая с Дядо Мраз детето си има работа с „fertig vorgefuhrte Erscheinung“ (предварително създадена представа — б.пр.), където с присъщата си надареност веднага се „zurechtfindet“ (ориентира — б.пр.).

„Ganz anders liegen die Dinge bei dem produktiven Verhalten jener Menschen, die fur die Entstehung der hier zu behandelnden Zeremonien in Frage kommen: nicht zu fertigen Erscheinungen, sondern zu der sie umgebenden Natur haben sie sich verhalten und sich mit ihr auseinanergesetzt; sie haben ihre unheimliche Damonie erfasst und darzustellen versucht.“[32] („Съвсем иначе стоят нещата при продуктивното поведение на тези хора, които стоят във връзка с възникването на тука разглежданите церемонии: те се отнасят не към готовото явление, а към заобикалящата го природа и спрямо нея са действали, те са прозрели нейната опасна демоничност и са се опитали да я пресъздадат“ — б.пр.) В казаното дотук можем да открием силното влияние на Фробениус, учителя на Йенсен. Но Йенсен има две възражения срещу възгледите на Фробениус. Първо, Йенсеновото „ganz anders“ прави разлика само между духовните процеси в детската душа на древните създатели на ритуалите. Но ние нямаме възможност да опознаем последните. Тук се касае за религиозна общност, която подобно на детето при нас получава култовите представления „fertig vorgefuhrt“ като традиционна даденост по същия начин, по който и децата. Но като оставим този въпрос настрана, ще отбележим, че процесът на това „Auseinandersetzung“ (съпоставяне — б.пр.) с природните явления довежда до създаването на една култова представа, която води до „Erfassung“ (схващане — б.пр.) и „Darstellung“ (представяне — б.пр.) в култов образ, за който процес ние нямаме наблюдения, Фробениус и Йенсен подхождат към този процес с прекалено образен език, плод на тяхната фантазия, функцията, която действа в този процес на трансформация в образи, е поетична функция, която най-добре може да се охарактеризира като игрова функция.

Подобен анализ ни въвежда дълбоко в проблема за същността на първоначалните религиозни представи. Известно е, че това е един от основните въпроси, с които трябва добре да е запознат всеки, занимаващ се с теология. Когато дадена религиозна форма приеме свещена идентичност между две неща от различен вид, например човек и животно, отношението не спазва принципите на символичната връзка, не е чисто символично. Единството на двете същества е по-силно, отколкото връзката между субстанцията и нейния символичен образ. Това е една мистична тъждественост. Едното се е превърнало в друго. Дивакът в своя вълшебен танц е кенгуру. Човек трябва да има предвид неточностите и различията в човешките изразни средства. За да предадем духовното състояние на дивака, ние трябва да го опишем с помощта на нашата терминология. Независимо от нашето желание ние преобразуваме неговите религиозни представи с помощта на нашите строго логически определения и понятия. По такъв начин отношението между дивака и неговото животно ние наричаме „игра“, докато за него то е действителност. Той приема облика на кенгуру. Той играе кенгуру, казваме ние. Но самият дивак не прави разлика между понятията „да бъдеш“ и „да играеш“, за него не съществуват понятията тъждественост, образ, символ. Следователно се поставя въпросът, не е ли най-добре при разглеждане на духовното състояние на дивака по време на свещените си обреди да се придържаме към първичния термин игра. В нашето понятие игра се губи различието между вяра и притворство. Концепцията за играта се свързва съвсем естествено с понятието святост. Доказателство за това са всяка прелюдия на Бах, всеки ред на някоя трагедия. Ако продължаваме да смятаме цялата сфера на т.нар. примитивна култура за игрово поле, ние си откриваме възможности за едно по-ярко разбиране на нейния характер, отколкото с помощта на подробни психологически и социологически анализи.

Свещена игра, необходима за благото на обществото, изпълнена с представи за Космоса и социалното развитие, но винаги игра; действие, което, казва Платон, се осъществява извън и над сферата на трезвия живот, изпълнен с лишения и сериозност.

Областта на играта е това, което кара детето заедно с поета и дивака да се чувстват в собствени води. Естетическото чувство донякъде доближава човека до тази област. Тук имаме предвид течението, което сега издига маската в предмет на изкуството. Съвременният екзотизъм, съдържащ известен стремеж за подражание, отива доста по-дълбоко, отколкото през XVIII век, когато турците, индианците и китайците са били на мода. Съвременният човек несъмнено е по-възприемчив към далечното и чуждото. В това възприемане основна роля играе неговото чувство към всичко, свързано с маски и маскировки. Докато етнографията придава огромно социално значение на това явление, цивилизованият човек изпитва неговото директно естетическо въздействие, в което е примесено прекрасното, тайнственото и чувство, което всява в човека ужас. Факт е, че има нещо тайнствено в една маска даже за цивилизования възрастен човек. Видът на маската — дори само като естетическо възприятие без примеси на каквато и да е вяра — веднага ни пренася извън „всекидневния живот“, в свят, различен от познатия. В сферата на дивака, детето и поета, в сферата на играта.

Ако допуснем, че ограничим нашите представи относно значението и характера на примитивната култова дейност до несводимото понятие игра, се стига до един затрудняващ въпрос: кога и как се преминава от по-низшите религиозни форми към по-висшите. От дивите и странни религиозни обичаи на африканските, австралийските и американските народи погледът ни се мести върху Ведите и култа на жертвоприношението, изпълнен с мъдростта на Упанишадите, или върху съдържателните мистични хомологии на древноегипетската религия, а може би върху орфическите или елевзинските мистерии. Тяхната форма и начини на практикуване — понякога кървави и странни — остават тясно свързани с т.нар. примитивизъм. Но ние признаваме или предполагаме, че тези религии съдържат мъдрост и истина — факт, който вече не ни позволява да се отнасяме със старото чувство на превъзходство спрямо т.нар. примитивни култури. Въпросът е дали независимо от формалните прилики трябва да свързваме междинните по-висши религиозни форми, понятията вяра, свещено съзнание, с определението игра. Ако приемем концепцията на Платон за играта (а това е естествено след по-горните разсъждения), всички затруднения отпадат. Според представите на Платон игра, посветена на божество, е най-висшето, на което човек отдава своя порив. Въпросът не се изчерпва с преклонение пред свещената мистерия като най-висш, достижим израз на логически недостижимото. Свещеният акт чрез някои от своите характеристики винаги става част от категорията игра, но тази субординация в никакъв случай не намалява свещената същност на играта.

[1] За по-задълбочена справка по тези въпроси вж. H. Zondervan, „Het spel, bij Dieren, Kinderen en Volwassen Menschen“, Amsterdam, 1928, и F. J. J. Buylendijk, „Het spel van Mensch en Dier als openbaring van levensdriften“, Amsterdam, 1932. ↑

[2] M. Granet, Fetes et chansons anciennes de la Chine, Paris, 1914, p. 150, 292; id., Danses et legendes de la Chine ancienne, Paris, 1926, p. 351 sq; id., La civilisation chinoise, Paris, 1929, p. 231. ↑

[3] „As the Greeks would say, rather methectic than mimetic“, J. E. Harrison, Themis, A study of the social origins of Greek religion, Cambridge, 1912, p. 125. ↑

[4] R. R. Marett, The Threshold of Religion, London, 1912, p. 48. ↑

[5] Buytendijk, I. c, p. 70–71. ↑

[6] Cambridge, 1912. ↑

[7] Leo Frobenius, Kulturgeschichte Afrikas, Prolegomena zu einer historischen Gestaltlehre, Phaidon Verlag, 1933; id., Schicksalskunde im Sinne des Kulturwerdens, Leipzig, 1932. ↑

[8] Ibid., p. 23,122. ↑

[9] Kulturg., p. 21. ↑

[10] Ibid., p. 122 „Ergriffenheit“ като момент от детската игра, с. 147; срв. термина, употребяван от Баутендейк и заимстван от Ервин Щраус „Pathische instelling“, „разчувстване“ като основа на детската игра, I, с, р. 20. ↑

[11] Schicksalskunde, p. 142. ↑

[12] Leges, VII, 803. ↑

[13] ουτ̀ ούν παιδιά… οΰ τ αύ παιδεία. ↑

[14] Срв. Leges VII, където Платон говори за свещените танци на куретите като κουρητων ενόπλια παιγνια. Вътрешната връзка между мистерия и игра е точно предадена от Романо Гуардини в главата — „Die Liturgie als Spiel“ от неговото Vom Geist der Liturgie, с. 56–70 (Ecclesia orans, heraug. von Dr. Ildefons Herwegen, I, Freiburg i. B. 1922). Без да цитира Платон, Гуардини се доближава много до горепосочената мисъл. Много от признаците, които определихме като характерни за играта, той приема за литургията. Литургията е също във висша степен „zwecklos, aber doch sinnvoll“. ↑

[15] Vom Wesen des Festes, Paideuma, Miltteilungen zur Kulturkunde, I Heft 2 (Dec. 1938), p. 59-74; Вж. също така подобното: La Religione antica nelle sue linee fondamentali Bologna, 1940, cap. II: II senso di Festivita. ↑

[16] Ibid., p. 63. ↑

[17] Ibid., p. 65. ↑

[18] Ibid., p. 63. ↑

[19] Ibid., p. 60, според K. Th. Preuss, Die Nayarit — Expedition 1,1912, p. 106. ↑

[20] Stuttgart, 1933. ↑

[21] Ibid., p. 151, Йенсен тук казва „Weihnachtsmann“. ↑

[22] D. 156. ↑

[23] D. 158. ↑

[24] D. 150. ↑

[25] Boas, The Social organization and the secret societies of the Kwaikiutl Indians, Washington, 1897, p. 435. ↑

[26] Volkskunde von Loango, Stuttgart, 1887, p. 345. ↑

[27] p. 41–44. ↑

[28] P. 45. ↑

[29] Argonauts of the Western Pacific, London, 1922, p. 239. ↑

[30] Ibid., p. 240. ↑

[31] Jensen, I. c, p. 152; В това обяснение, което изключва преднамерена измама, според нас изпъкват психоаналитичните предпоставки, обуславящи церемониите, свързани с обрязване, достигане на пълнолетие и т.н., срещу които самият Йенсен се противопоставя — р. 153, 173–177. ↑

[32] Р. 149–150. ↑

II. Концепция и израз на понятието игра в езика

Понятието „игра“ не е равнозначно във всички езици — Общото понятие „игра“ се осъзнава късно — Понятието „игра“ съдържа понякога много думи — Думите за игра в гръцкия език — И състезанието е една игра — Думите за игра в санскритския език — Думите за игра в китайски език — Думите за игра в езика на блакфут — Различия в разграничаването на понятието игра — Изрази на игра в японския език — Японската концепция за живот в игрови форми — Семитските езици — Латински и романските езици — Разпространението и разводняването на понятието „игра“ — Да играеш и да се бориш — Смъртоносната игра — Жертвената игра и танц — Играта в музикално значение — Играта в еротично значение — Думата и понятието „сериозност“ — Сериозността: едно комплементарно понятие — Играта е първично и примитивно понятие.

Ние говорим за играта като за нещо непознато, правим опити да анализираме тази дума или поне да се доближим до понятието, което тя изразява, но същевременно съзнаваме ясно, че това понятие се определя от самата дума, която ни е добре позната. Думата игра не е резултат от научна или изследователска работа, а е създадена едновременно с понятието от творческия език. Под език разбираме безчисленото множество съществуващи езици. Естествено не може да се очаква, че във всички езици общото и съвършено еднакво понятие игра е обозначено с една дума подобно на съществуващите във всички езици думи, означаващи ръка или крак. Нашият случай е по-сложен.

Като изходна точка трябва да приемем понятието игра такова, каквото ни е познато на нас, т.е. така, както то се определя в думи, отговарящи на това понятие в повечето модерни европейски езици с известни вариации. Ние смятаме, че можем да опишем това понятие по следния начин: играта е действие или занимание, извършвано доброволно, ограничено във времето и пространството, изискващо спазването на доброволно приети, задължителни правила, които по своята същност са самоцелни и придружени от чувство на напрежение и радост, от съзнанието за „нещо различно“ от „всекидневния живот“. Смятаме, че така определеното понятие е в състояние да обхване всичко, което наричаме игра на животни, на деца и възрастни, игри, изискващи ловкост, находчивост, сила или просто шанс, представления и изпълнения. Така определената категория игра изглежда, че може да се разглежда като един от фундаменталните духовни елементи на живота.

Веднага можем да установим, че съвсем не във всички езици — или поне в първоначалния им вид — се е различавала тази обща категория по такъв ясен начин и се е обозначавала с една дума. Всички народи играят, при това играят по забележително еднакъв начин, но далеч не всички езици схващат понятието игра толкова ясно и същевременно обобщено с една дума, както това става в съвременните европейски езици. Можем да подложим на номиналистическо съмнение обосноваността на общото понятие и да кажем: за отделните човешки групи понятието игра не съдържа нищо повече от това, което изразява думата, съществуваща при тях за това понятие. Една дума, казахме ние, но те могат да бъдат и повече. Възможно е един език да обхване с помощта на повече думи всички форми, в които се проявява понятието игра, по-добре от други езици, в които се използва само една дума. Абстрактизацията на общото понятие игра се е появила в някои други култури по-рано и по-изчерпателно, отколкото в други. Резултат от това е, че съществуват високоразвити езици, които продължават да употребяват съвършено различни думи за различни форми игра и това множество от термини е попречило за тяхното обобщаване в един. Можем да направим едно по-отдалечено сравнение с известния факт, че в т.нар. примитивни езици съществуват понякога думи за различни разновидности на даден вид, но не и за самия него като цяло; имат примерно думи за щука, змиорка, но не и за риба.

Съществуват много факти, които показват, че функцията на играта трябва да се приеме за първична, а абстрактизацията на това понятие в някои култури е вторично явление. От важно значение в подкрепа на това становище по наше мнение е фактът, че в нито една от познатите ни митологии играта не е въплътена в божествена или демонична фигура,[1] докато, от друга страна, дадено божество често се представя като играещо. За късното обобщение и абстрактизация на понятието игра говори и фактът, че не е намерена обща индоевропейска дума за игра. Даже в германската езикова група се различават три различни думи за обозначаване на понятието игра. Вероятно не е случайно, че именно тези народи, на които играта винаги е била в кръвта, използват различни думи за обозначаване на игровата дейност. Ние смятаме — къде с повече, къде с по-малко положителност — че горното е валидно за гръцки, санскрит, китайски и английски език.

Гръцкият език съдържа една забележителна форма на обозначаване на детската игра, а именно окончанието инда. То не означава нищо друго освен точно игра. Това е несклоняем и граматически несводим суфикс.[2] Гръцките деца са играели на сфаиринда — игра с топка, хелкустинда — теглене на въже, стрептинда — игра, в която се мятат определени предмети, базилинда — игра, в която се изобразяват цар и придворни. В абсолютната самостоятелност на този суфикс е изразена символично, така да се каже, първичността на понятието игра. За разлика от еднозначната определеност на детската игра общата игрова атмосфера се изразява с не по-малко от три различни думи в гръцкия език. Основна дума е παιδιά (пайдия), най-използваната дума за игра. Етимологията на тази дума е ясна: тя изразява онова, което се отнася до детето, но се отличава по ударение от παιδίά (пайдия) — детинщина. Но използването на παιδιά не се ограничава само в сферата на детската игра. Заедно със своите производни παιξειν (пайзеин) — играя, παίγμα и παίγνον (пайгма, пайгнион) — играчка, тя може да опише всички, включително, както видяхме, и най-висшите и свещени игрови форми. Общото значение на цялата група думи има весел, радостен, безгрижен тон. Думата ΄αθύπω, ΅αθύρμα (атюро, атюрма), поставена до παιδιά, остава на заден план. Тя придава нюанс на незначителност и маловажност.

Сега ни остава да разгледаме една много обширна област, която според нашата терминология е част от сферата на играта, но при гърците не се е обхващала или покривала нито от παιδιά, нито от αθύρμα. По-точно това е областта на всичките различни състезания. В цялата тази изключително важна област в живота на гърците господства думата αγών (агон). Имаме чувството, че в нейния смисъл се крие една съществена част от понятието игра. Значението несериозност, игрови елемент не е ясно изразен в думата агон. Основавайки се на това, както и на необикновено важното място, което е заемала αγών в елинската култура и всекидневието на всеки грък, Болкестайн ме критикува, че в изказването си „За границите между играта и сериозното в културата“ несправедливо съм включил гръцките състезания — от големите, вплетени в култа, до най-незначителните — в понятието игра.[3] „Когато говорим за олимпийските «игри», казва Болкестайн, ние, без да се замисляме, използваме латинския термин, който изразява римското мнение и оценка за споменатите състезания, а тази оценка съществено се отличава от гръцката.“ След изброяване на разнообразните форми на агон, показващ живота на древния грък, изпълнен със стремеж за съперничество, той казва: „Всичко това няма нищо общо с игра, освен ако някой твърди, че целият живот на гърците е бил игра!“

В известен смисъл всъщност точно това е целта на настоящата книга. Въпреки моето възхищение от начина, по който утрехтският историк непрекъснато тълкува нашите знания за древногръцката цивилизация, и независимо от факта, че гръцкият език не е единственият, който прави разлика между агон и игра, аз решително се противопоставям на неговото изказване. Опровержението на възгледите на Болкестайн се съдържа във всичко, което ще последва по-долу. Засега ще се ограничим със следния аргумент: агон в древногръцкия свят или където и да е по света има формалните признаци на играта, а що се отнася до неговата функция, то принадлежи явно към областта на празника, т.е. е част от сферата на играта. Абсолютно невъзможно е да отделим състезанието като културно явление от системата игра — празник — светиня. Обяснението на факта, че в гръцкия език понятията игра и състезания имат различни термини, трябва според нас да се търси в друга насока. Както вече казахме, едно общо, всеобхватно и логически хомогенно понятие игра се появява по-късно. В древногръцкото общество отрано агонистичното заема изключително важно място и се оценява с голяма сериозност, поради което не се осъзнава ясно неговият игрови характер. Състезанието — във всичко и при всеки удобен случай — се превръща в толкова интензивна културна дейност при гърците, че се е смятало за „обикновено“ и пълноценно, без да се признава за игра. Но Гърция, както ще видим, съвсем не е единствен пример. Същото явление в малко по-друга форма можем да забележим при древните индийци. При тях понятието игра също се изразява с помощта на различни думи. В санскрит съществуват не по-малко от четири корена за това понятие. Най-общият термин за играта е кридати. Думата означава игра на деца, възрастни животни, а също така се използва за описание на движението на вятъра и вълните. Това последно значение на думата игра се появява и в германските езици. Думата може да означава и подскачане или танцуване, без да е ясно определено понятието „игра“. С това свое последно значение тя се приближава до корена, който обхваща цялата област на танца и драматичното представление. Дивиати има като основно значение хазартната игра, но също така означава игра изобщо, шегуване, „tandeln“, подиграване. Първоначалното значение, изглежда, е било „хвърлям“, близко с което е значението „излъчвам“.[4] В корена лас-, откъдето идва виласа, са обединени значенията на сияние, внезапно появяване, озвучаване, движение напред-назад, играене, заетост с нещо изобщо подобно на значението на немския израз „etwas treiben“. Съществителното лила (с умалително лилияти) с вероятно първоначално значение на люлеене напред-назад изразява най-вече ефирното, лекото, веселото, незначителното в играта. Освен това лила изразява „наужким“, подражание, привидност. Така например гаялилая значи буквално „игра на слон“, „като слон“, гаендралила значи „някой, който играе на слон“, „някой, който представлява, играе слон“. Във всички тези наименования на играта семантичната изходна точка е вероятно бързото движение — факт, който откриваме в много други езици. Това, разбира се, не значи, че първоначално тези думи са описвали изключително едно такова движение, а след това получават смисъл на игра. Думите за игра в санскритски не са се използвали за обозначаване на състезания, които, въпреки че са съществували в много варианти в древноиндийското общество, не са имали отделно название.

Повечето от фактите, отнасящи се до изразяването на дейността игра в китайски, дължа на любезните разяснения на професор Дьоивендак. В китайски също липсва обобщението на всички дейности, които причисляваме към понятието игра, в една дума. Преден план заема думата ван, която главно описва детската игра. Тази дума има и следните особени значения: занимавам се с нещо, получавам удоволствие от нещо, закачам се („to trifle“), разтоварвам се, закачам се, шегувам се. Тя служи също като дума, описваща опипване, изследване, обмирисване, прокарване на ръка по дребни неща и накрая като дума, изразяваща наслаждение от лунна светлина. Изглежда, семантичната изходна точка е: да подходим към нещо с игрова наблюдателност, незадълбочено занимание с нещо. Тази дума не служи за описване на игри, изискващи ловкост, състезания, хазартни игри или представления.

За обикновена драматична игра-представление китайският използва думи, свързани с представата за „позиция, ситуация, подреждане“. Всякакъв вид състезания се обозначават с думата ченг, която е напълно равнозначна на гръцката дума агон. Заедно с ченг думата саи обозначава в частност организирано състезание с награди. Като пример за изразяване на понятието „игра“ в езиците на т.нар. примитивни народи можем благодарение на любезността на професор Уленбек да опишем ситуацията в езика блакфут — един от алгонкинските езици. За обозначаване на детската игра служи глаголният корен коани. Той не описва определена игра, а обозначава детска игра изобщо, независимо от това, дали тя има организиран или случаен характер. Когато обаче се касае за игра на възрастни или почти възрастни, не се използва думата коани даже в случай, че играта е същата като при децата. Но коани се употребява и с еротично значение, най-вече при извънбрачни отношения. За изразяване на определена игра, която има правила, служи общият термин кахци. Тази дума се използва както за хазартни игри, така и за игри, изискващи сръчност и сила. Семантическият корен тук е печалба, съперничество. Отношението на коани спрямо, кахци, преобразувани от съществителни в отглаголни съществителни, е еквивалентно на отношението между пайдиа и агон с тази разлика, че хазартните игри спадат при гърците към παίζω, а при блакфут се причисляват към понятието агон. За всичко, което спада към мистично-религиозната област, танци и ритуали, не се употребяват думите коани и кахци. Езикът блакфут има две отделни думи за „побеждавам“: едната — амоц — се употребява както за победа в състезание, надбягване или игра, така и при битка, особено в смисъл на „извършване на клане“, докато другата дума скец служи изключително за игра и спорт. Очевидно тук чисто игровото и агоналното се преплитат. Съществува отделна дума за обзалагане — апска. Забележителна е възможността да се придава на глаголи допълнителното значение на „извършено несериозно, на шега“ с помощта на префикса кип, буквално означаващ „малко, само малко“. Например аниу означава „казвам“, а кипаниу означава „казва на шега, без да го мисли наистина“.

Общо казано, що се отнася до степента на абстрактизацията и изразните възможности, представата на блакфут за понятието игра не се отличава много от тази в гръцки, макар че не са идентични.

По този начин установихме в гръцки, древноиндийски и китайски език една диференциация в съответните обозначения за състезание и игра, докато при блакфут има малко по-различно разграничение. Това би могло да ни накара да приемем тезата на Болкестайн, че езиковото различие отговаря на една по-задълбочена социологическа и психологическа разлика между игра и състезание. Едно такова заключение обаче противоречи не само на целия културно-исторически материал, който тепърва ще анализираме, но също и на факта, че в тази връзка можем да изредим много съвършено различни помежду си езици, при които понятието игра приема един по-обобщен смисъл. Освен за повечето съвременни европейски езици това важи и за латински, японски и поне за един от семитските езици.

Помощта на професор Радер ми даде възможност да направя някои забележки относно японския. Японският за разлика от китайския и подобно на съвременните западноевропейски езици има една ясно определена дума за игровата функция изобщо и съответно дума за противоположното понятие, означаваща сериозност. Съществителното асобу означава игра изобщо, разтоварване, развлечение, забавление, разходка, почивка, разврат, хазартна игра, безделие, нещо да остане неизползвано, да си безработен. То служи и за: играя на нещо, представям нещо, подражавам. На холандски думата игра и съответно английското „play“ имат и значението на ограничено движение на колело или някакъв инструмент.[5] Забележително е, че това значение се запазва и при японската дума за игра. Интересно е и значението на асобу като „уча при някого, уча някъде“, което напомня латинското ludus в смисъл на училище. Асобу може да означава привиден бой, маневри или по-точно неистински бой, но не и спортно състезание, т.е. как се появява границата между агон и игра. И накрая асобу подобно на китайското ван служи и за описание на японските чайни церемонии, смятани за изкуство, при които участниците са оценявали и са се възхищавали от керамичните изделия и са ги предавали от ръка на ръка. Връзката на това понятие с бързо движение, блясък, закачка вероятно отсъства.

Едно точно определение на японското схващане за играта изисква по-задълбочено изследване на японската култура от това, което правим ние или е в нашите възможности. Тук ще се задоволим със следното: изключителната сериозност на японския жизнен идеал се прикрива зад една фикция — всичко е само игра. Подобно на chevalerie в християнското средновековие японското бушидо е действало изцяло в сферата на играта и се е представяло под формата на игра. Тази идея е запазена в езика асобасе — котаба, изискан език, или буквално игрови език, който се е употребявал в разговор с висшестоящи. Смята се, че представителите на висшата класа се отнасят към всичко, което правят, като към игра. Изисканата форма на „той пристига в Токио“ звучи буквално „той играе на пристигане в Токио“. По същия начин: „научих, че вашият баща е починал“, звучи на изискан език така: „научих, че господин баща Ви е играл на умиране“. Този начин на изразяване, изглежда, се доближава до холандското „U gelieve“[6] (моля, заповядайте — б.пр.) или немското „Seine Majestat haben geruht“[7] (Негово величество благоволи — б.пр.). Високопоставената особа се приема за толкова издигната, че единствено доброволното угаждане я привежда в действие.

Като антипод на това прикриване на благородническия начин на живот в игровата сфера стои силно изразеното понятие за сериозност в японския език — не-играта. Думата майиме има следните значения: сериозност, въздържаност, внушителност, тържественост, спокойствие, честност, приличие. Тя има връзка с думата, която се превежда като „лице“ в познатия китайски израз „загубвам си лицето“. Като прилагателно то означава „прозаичен, matter of fact“, а думата служи и в изрази като „това е сериозно“, „а сега шегата настрана“.

Според починалия професор Венсинк в семитските езици сред множеството обозначения за понятието игра се открояват корените ла’аб и сродният ла’ат. В тези езици обаче една и съща дума наред със значението игра има и смисъл на смях, на надсмиване. Арабската дума ла’иба има смисъл на играене изобщо, но също така на шегувам се, дразня някого. Еврейско-арамейската дума ла’аб означава смея се или надсмивам се. В арабски и сирийски този корен има допълнително значение, описващо лигавенето на кърмачетата, тъй като, изглежда, балончетата, правени от тях, са се приемали за игра. Значенията „играя“ и „смея се“ на иврит са въплътени в една дума сахак. Интересно е и значението на арабската дума ла’иба, използвана и в смисъл на свирене на всякакъв вид музикални инструменти, такова значение откриваме и в някои съвременни европейски езици. По този начин се вижда, че семантичната изходна точка на понятието игра в семитските езици не е същата като при досега разгледаните езици. Така ние опираме до изключително важния факт — идентичност между агоналното и игровото в иврит. За разлика от гръцки с неговите разнообразни и разнородни изрази на понятието игра латински има само една дума, изразяваща цялата игрова област: ludus, ludere, думата lusus е само производна. Съществува и думата iocus, iocari, но с тясното значение на шега, закачка. Тази дума не означава в класическия латински понятието игра. Етимологическата основа на ludere, изглежда, не е в областта на бързото движение, както при много други думи на „игра“, макар че се употребява за описание на стрелкане на риби, пърхане на птици, шумолене на вода; по-скоро ще я намерим в понятията несериозност, привидност, надсмиване. Ludus, ludere обхваща детската игра, дейности за отмора, състезания, сценични и в частност литургични представления, хазартни игри. В израза lares ludentes думата се използва в смисъл на „танцуване“. Важно място заема значението „да си придавам вид на…“. Сложните думи alludo, colludo, illudo също клонят по смисъл към недействителност, лъжливост. От тази семантична основа се отдалечават ludi със значение на обществени игри, заемащи важно място в римския живот, и ludus със значение училище. Първата дума произлиза от понятието състезание, а втората вероятно — от упражнение.

Забележително е, че ludus, ludere като обобщаваща дума за игра не само не преминава в романските езици, но доколкото можем да установим, не оставя даже следа в тези езици. Във всички романски езици специализираното iocus, iocari отрано разширява своето значение и покрива изцяло понятието игра, играене, докато ludus, ludere изцяло бива изместено, формите в различните езици са следните: френски — jeu, jouer, италиански — giuoco, giocare, испански -_juego_, jugar, португалски — jogo, jogar, румънски — joc, juca.[8] Дали изчезването на ludus се дължи на фонетични или семантични фактори, е все още нерешен проблем.

Широкото приложение на думата игра е особено подчертано в съвременните европейски езици. Както в романските, така и в германските езици откриваме, че думата игра покрива различни нюанси на движение или действие, които, погледнато строго, нямат нищо общо с играта. Така например използването на термина играя — игра в смисъл на ограничено движение на части на една механична система е общо за френски, италиански, испански, английски, немски, холандски, а също, както вече казахме, и за японски език. Понятието игра, изглежда, постепенно покрива все по-голяма област, много по-обширна от тази на παιζω) и даже на ludere, в която основното значение сякаш се разтваря в значението на леко действие или движение. Това се наблюдава особено добре при германските езици.

В германската езикова група, както вече отбелязахме по-горе, няма обща дума за игра и играене. Следователно игра като общо понятие очевидно не е била осъзната в предполагаемия древногермански период. В момента, в който във всички от германските езикови разклонения влезе в употреба думата игра, играене, тези думи семантически се развиват по абсолютно еднакъв начин, или по-точно казано, със съответния термин се обозначава една и съща разширена и привидно разнородна група дейности. В оскъдните остатъци от готски превод на част от Новия завет не се среща дума, изразяваща игра, но от превода на Новия завет Марк, 10:34, „καί έμπαίζουαν αυτω“ — и те ще го осмеят, като jah bilaikandina можем определено да заключим, в готския думата играене се е изразявала чрез думата laikan, която в скандинавските езици, староанглийски и немската група езици има като значение общото понятие игра. В самия готски думата laikan се среща само със значението скачам. Ние вече видяхме, че основното значение на някои от различните думи за игра изразява бързо движение.[9] Може би ще бъдем по-точни, ако кажем: жизнено, ритмично движение. Това е и основното значение, дадено в речника на Грим за съществителното leich, в литературния немски, чиито останали значения се намират в сферата на играта, докато англосаксонското lâcan има конкретни значения „to swing, wave about“, като кораб по вълни, пърхане на птици, искрене на пламъци. Думите lâc и lâcan, както и старонорвежките leikr, leika служат за означаване на различни видове игри, танци и физически упражнения. В по-новите скандинавски езици думите lege, leka се използват изключително със значението игра.[10]

Широката употреба на корена spel в немската група езици е обстойно разгледана от М. Хайне в Spiel и Spielen, Deutsches Worterbuch, глава X, от 1905 г. Сега ще отбележим някои семантични особености на думата игра. Единственият подходящ глагол към думата игра е играя, независимо че в холандски може да се каже een spelletje doen (правя игрички — б.пр.), а в немски ein Spiel treiben (правя игра — б.пр.). Човек играе игра. С други думи, за да се изрази характерът на дейността, трябва понятието, което се съдържа в съществителното, да се повтори в глагола, описващ действието. Това вероятно означава, че тази дейност има особен и самостоятелен характер и, така да се каже, не се поддава на описание чрез обикновените видове дейности: да играеш не е да правиш в обикновения смисъл.

Друг важен момент е следният. Очевидно представата за „играене“ в нашето съзнание избледнява до представа за някаква активност изобщо, която, изглежда, се допира до играене в по-тесен смисъл само в едно от различните свойства на играта — било то нюанс на определена лекота, проява на напрежение или риск, действие, извършвано в определен ред или по свободен избор. Ние вече споменахме, че играене служи и за описване на ограничено движение. По повод девалвацията на гулдена президентът на Холандската банка каза явно без претенция за остроумие: „На такъв ограничен терен, който остана на златния стандарт, златният стандарт не може вече да играе.“ Изрази като „възможност за свободна игра“ (възможност за свобода на действие), „добро изиграване“ (постигане на успех), „в тази игра има нещо“ (нещо не е в ред) свидетелстват ясно за преминаването на понятието игра в неопределеност.

Тук не става дума за умишлена промяна в представите, върху които се гради понятието игра, представи, различни от тези за самото игрово действие, а за поетична фигура, за едно разводняване на понятието чрез несъзнателна ирония. Вероятно не е съвпадение, че в средногерманския език spil и думите, съдържащи този корен, често се употребяват в езика на мистиката. Заслужава внимание и фактът, че Кант многократно си служи с изрази като „spielen der Einbildung, Spiel der Ideen, das ganze dialektische Spiel der kosmologischen Ideen“ (игри на въображението, игра на идеите, цялостна диалектическа игра на космологичните идеи — б.пр.).

Преди да минем към третия корен в германските езици, изразяващ понятието игра, нека отбележим, че староанглийският (или англосаксонски) наред с думите lac и plega е признавал и думата spelian, която също е имала специфичното значение „представям някого, представям нещо“, vicem gerere. Например тя се използва за овена, който е заместил Исак. Това е и едно от значенията на холандското spelen, но в холандски това не е основното му значение. Тук няма да разглеждаме чисто граматическата връзка между староанглийското spelian и общото spelen в германските езици.[11]

Английската дума play, to play е много забележителна от семантична гледна точка. Тя произхожда от англосаксонската дума plega, plegan, която означава главно игра, но наред с това има и значение на бързо движение, жест, шепа, пляскане с ръце, свирене на музикален инструмент, но всички значения изразяват конкретни действия. В по-късното развитие на английския език се запазват някои от тези по-широки значения; срв. например текста от „Ричард III“ на Шекспир, IV, 2:

Ah, Buckingham, now do I play the touch

To try if thou de current gold indeed.

(Ах, Бъкингам, сега ще играя на докосване,

за да опитам дали си от истинско злато — б.пр.)

Формално на староанглийското plegan напълно отговарят старосаксонското plegan, старогорногерманското pflegan, старофрисландското plega. Всички тези думи, от които пряко произхождат холандската дума plegen и горногерманската pflegen, имат значение в сферата на абстрактното, като най-старото му значение е „застъпвам се за някого, подлагам се на опасност или риск за някого или нещо“.[12] В този ред следват тези значения: задължавам се, грижа се за нечие благополучие, грижа се за болен. Да извършваш (има се предвид холандската дума plegen; значенията, които следват, също се отнасят до холандския), може да означава изпълнение на свещени действия, оказване на почит, благодарност, полагане на клетва, траур, работа, любов, вълшебство, правосъдие… и игра.[13] Тази дума до голяма степен се отнася до свещената, юридическата и етическата сфера. Поради разликата в значенията обикновено се е приемало, че to play — играя, и холандската дума plegen произлизат от различни основни форми. Ако разгледаме нещата по-внимателно, ще видим, че двете думи произхождат от една и съща семантична сфера, много близка до игровата, но следвайки две различни линии на развитие, едната конкретна, другата абстрактна. Тази сфера би могла да се нарече церемониална. Към най-старите значения на plegen спадат: „празнуване“, „изнасяне на показ“ на богатство. Холандската дума plechtig има същия корен. На холандската дума plicht формално отговаря англосаксонската pliht,[14] откъдето се е образувала английската дума plight, но тя първоначално означава опасност, а след това грешна постъпка, вина, порицание и накрая pledge, engagement (обет, обещание — б.пр.). Глаголът plihtan означава подлагам на опасност, компрометирам, задължавам. От германско plegan ранният средновековен латински заимства plegium, която дума преминава в старофренския език като pleige, а в староанглийския като pledge. Последната дума има като най-старо значение залог, заложник, гаранция, а впоследствие добива значението „gage of battle“, т.е. заплата, залог (в играта), и накрая изразява церемониално поемане на задължение: първата глътка, откъдето произлиза тостът, тържественото обещание, клетвата.[15]

Кой би могъл да отрече, че представите състезание, предизвикателство, опасност и т.н. често се оказват близки до понятието игра? Игра и опасност, рисков шанс, рисковано действие — всички тези понятия са много близки помежду си. Склонни сме да направим извода: думата plegen с всичките си производни — независимо дали се отнасят до игра или задължение — принадлежат към сфера, където „нещо е поставено на карта“.

Тук пак се налага да разгледаме връзките между игра, състезание и борба изобщо. Във всички германски и в някои други езици думата игра се използва същевременно и за обозначаване на сериозна борба с някакво оръжие. Пример за това е англосаксонската поезия, изпълнена с такива изрази. Heado-lâc означава борба, beadu-lâc означава игрова борба, âsc-plega означава хвърляне на копие и т.н. В тези съставни думи очевидно се използват поетични сравнения, като съзнателно се наслагва понятието игра върху понятието борба. Същото се отнася, макар и в по-малка степен, за „Spilodun ther Vrankon“ — „там играха франките“, от Песента на Лудвиг, за старогорногерманската песен, която възпява победата на западнофранкския крал Лудвиг III над нормандците при Сокур в 881 г., но ще бъде прибързано да смятаме употребата на думата игра във връзка с борбата само като поетична метафора. Ние трябва да си представим един примитивен начин на мислене, при който истинската борба с оръжие, както и при състезанията, „агон“, простиращи се от проста игра до кървава, смъртоносна битка, се сливат, както и при истинската игра, в една първична представа за едно изпитание на личния шанс, проведено по определени правила. От тази гледна точка използването на думата игра във връзка с борбата не съдържа съзнателна метафора. Играта се превръща в борба, а борбата в игра. В подкрепа на това гледище относно семантичната връзка ще посочим един забележителен пример от Стария завет, за който вече споменах по повод понятието игра в семитските езици.

В книга II Царства 2; 14 Авенир казва на Йов: „Нека станат момците и се поборят пред нас“ — „Surgant pueri et ludant coram nobis“. Нареждат се по дванадесет момчета в два лагера, след което всички те се убиват помежду си, а мястото, където са загинали, получава име с героично звучене. Нас не ни интересува дали тази история е етимологическа сага, обясняваща географското название, или има реални исторически корени. По-важното за нас е, че гореописаното действие се нарича игра и никъде не се казва: „но това вече не е игра“. Преводът на ludant с играят е безупречен. На иврит е употребена формата sahaq, която има като основно значение „смея се“, други значения са „занимавам се на шега с нещо“, „танцувам“.[16] Тук не става дума за поетична метафора, подобни битки са се възприемали като игра. A fortiori (още повече че — б.пр.) нямаме никакво основание да разглеждаме състезанието във всичките му форми (в това отношение гръцката култура не прави изключение)[17] като понятие, различно от играта. Оттук можем да изведем още едно заключение. Ако категориите борба и игра не се разделят в древната култура, тогава уеднаквяването, срещано често в езика и литературата, на понятията лов и игра не се нуждае от по-задълбочено обяснение.

Думата plegen ни показва, че терминът игра може да се появи в сферата на церемониалното. За това свидетелстват ясно среднохоландските думи huweleec, huweleic, съвременните — huwelijk, feestelik, feest — „празник“, vechtelic, gevecht — „бой“, старофрисландската дума fyuchtleek, както и всички основни форми на корена leik, който вече споменахме и който корен е генерирал думата игра в скандинавските езици. Англосаксонската форма на този корен — lâc, lâcan, освен игра означава скачам, ритмично движение, пожертване, подарък в общия смисъл, проява на благосклонност, даже великодушие. Началото вероятно се намира в понятието тържествен жертвен танц — мнение, което съвпада с това на Грим.[18] Това мнение се подкрепя най-вече от ecgalâc и sveorta-lâc — танц с шпаги.

За да приключим с езиковото разглеждане на понятието игра, ще трябва обобщено да разгледаме още някои приложения на думата игра в езика. Да започнем с употребата на думата играене в смисъл на свирене на музикални инструменти. Ние споменахме, че арабската дума ла’иба има такова значение. Същото значение има тя в някои европейски езици, по-точно германските, където от стари времена инструменталното изпълнителско изкуство се бележи с думата играене.[19] От романските езици изглежда, че само френският притежава jouer и jeu в този смисъл,[20] което може би показва известно германско влияние при формирането на понятието игра. В латински и гръцки думата игра няма такъв смисъл за разлика от някои славянски езици, където вероятно това е немско влияние. Това, че холандската дума speelman се употребява изключително в смисъл на музикант, не означава пряка връзка с думата игра; speelman отговаря на ioculator, jongleur, които думи ограничават нейното значение до поет-певец или музикант, или артист, играещ с ножове и топки.

Очевидно човешкият ум е склонен да включи музиката в сферата на играта. Музицирането съдържа и себе си почти всички формални признаци на играта; изпълнението е ограничено по място, може да се повтори, съществува ред, ритъм, смяна, а също така пренася слушателите и изпълнителите в свят извън „всекидневния“, изпълнен с чувство на радост, като даже тъжната музика предизвиква чувство на удоволствие и извисяване. Би било съвършено естествено, ако приемем всяка музика като игра. Като имаме предвид, че равенството игра — правене на музика не се употребява при пеене, а самото равенство се използва само в някои езици, можем да заключим, че връзката между игра и музикално майсторство се намира в бързото, сръчното, правилното движение на ръцете.

Сега ще продължим с още едно приложение на думата игра, също толкова общоприето и ясно, както и уеднаквяването на игра и борба, а именно използването на думата игра в еротичен смисъл. Не е нужно да даваме много примери, за да илюстрираме честото използване на думата игра в еротичен смисъл при германските езици. Холандските думи speelkind (дете от игра, извънбрачно дете — б.пр.), aanspelen (заигравам се, чифтосвам се — б.пр.) при кучета, minnespel (любовна игра — б.пр.) са само няколко от многото примери. Горногерманското laich, laichen, т.е. хайвер, период на хвърляне на хайвер при рибите, шведското leka при птиците представляват същото laikan — играене, което вече разглеждахме. Санскритската дума kridati — играене, се използва често в еротичен смисъл: kridaratnam — кулминационната точка на играта, се използва като термин за съвкупление. Баутендайк нарича любовната игра най-чист пример на игра, съдържащ всички белези на играта.[21] Но трябва да правим ясна разлика. Чисто биологическият сексуален акт вероятно не е това, което човешкият ум е обозначил с думата игра. Сам по себе си биологическият акт няма нито формалните, нито функционалните признаци на играта. За разлика от самия акт подготовката, въведението, начинът на неговото постигане съдържат много игрови моменти. Това се отнася най-вече за случаите, когато единият пол трябва да покори другия с цел съвкупление. Динамичните елементи на играта — създаване на препятствие, изненада, преструване, напрежение, както казва Баутендайк, всички са част от flirt и wooing (флирт, ухажване — б.пр.).[22] Но тези действия сами по себе си не могат да бъдат смятани за цялостна игра. Ясно е, че танцовите стъпки, перченето на птиците съдържат ярко изразени игрови елементи. Но любовните ласки съдържат много малко игрови белези и бихме тръгнали по погрешен път, ако включим самото съвкупление наред с любовната игра в категорията игра. Сексуалният акт не съдържа определените от нас формални признаци на играта. В различните езици обикновено също се прави разлика между съвкупление и любовна игра. Думата играене се употребява изключително за любовни връзки, които са извън социалните норми. Както вече споменахме, в езика на племената блакфут думата koâni се използва както за детската игра, така и за любовни похождения. Като се основаваме на горното, можем да кажем по отношение еротичното значение на думата играене, че то представлява една типична съзнателна метафора.

Стойността на едно понятие, изразено чрез определена дума, се пояснява в езика и с помощта на думата, която изразява неговата противоположност. Противоположното на игра е сериозност, в някои особени случаи работа, същевременно противоположни на сериозност са и думите шега или забава. Допълващите се противоположни понятия игра — сериозност не във всички езици са изразени чрез две основни думи. В германските езици — горногермански, холандски и английски — думата ernst, както и думата alvara в скандинавските езици напълно си съответстват и изразяват понятието сериозност. Също толкова ясно са изразени тези противоположни понятия в гръцки σπουδη — παιδια. Но в други езици противоположното на игра се изразява с помощта на прилагателно, но не съществува или почти не съществува съществително с такова значение. Това показва, че абстрактизацията на това понятие не е напълно завършена. В латинския съществува прилагателното serius, но няма съответстващо съществително. Gravis, gravitas могат да означават сериозност, сериозен, но тези думи не са специфични за това понятие. Романските езици продължават да си служат с производни от споменатото прилагателно: serietà в италиански, seriedad в испански. Във френски неохотно се образува съществително, което да изразява понятието сериозност — seriosité, но като дума се употребява рядко.

Първоначалното значение на spondé е било „старание, бързане“ а на serius — „труден, тежък“, думи, които се смятат за сродни. По-сложно е разглеждането на немската дума. Основното значение на ernest, ernust, eornost в повечето случаи е „борба“. Ernest в някои случаи означава точно борба. Спорен е въпросът, дали въпреки явната прилика старонорвежката дума orrusta сражение, и староанглийската дума ornest — дуел, двубой, pledge — залог, предизвикателство за двубой, която в по-късния английски съвпада формално с думата earnest, имат един и същ етимологически корен eornost.

В заключение можем да направим извода, че термините за сериозно независимо дали разглеждаме гръцки, германски или други езици, представляват едно вторично усилие на езика да изрази противоположното на понятието игра, понятието не-игра. Думите, изразяващи това, се коренят в сферата на „усилие, напрежение, напъване“, въпреки че тази сфера може да е свързана и с играта. Появяването на думата „сериозност“ показва, че понятието игра е осъзнато като самостоятелна обща категория. Поради това именно германските езици, при които игра е изключително широко, но ясно очертано понятие, са нарекли неговата противоположност също толкова определено.

Ако разгледаме двойката понятия игра — сериозност от гледна точка на езикознанието, ще видим, че те не са равностойни. Игра в тази двойка е положителният термин, а сериозност — негативният. Съдържателният смисъл на сериозност се определя и изчерпва с отрицанието на игра: сериозност с не-игра и нищо повече. Смисловото съдържание на игра в никакъв случай не се описва и изчерпва от несериозност. Игра е нещо отделно. Понятието игра като такова е от по-висш ред в сравнение с понятието сериозност. Понеже сериозност се опитва да изключи играта, то игра може лесно да включва в себе си сериозност.

С това повторно припомняне за изключително самостоятелния и първичен характер на играта ще преминем към разглеждането на игровия елемент на културата като историческо явление.

[1] Лусус — син или другар на Бакхус и родоначалник на луситаните — естествено, е една по-късна измислица. ↑

[2] Най-много може да предполагаме връзка с ινθος и на тази основа да определим окончанието ινδα като праиндогерманска, егейска граматическа частица. Окончанието се среща като отглаголен суфикс в αλινδω и κυλινδω, означаващи „въртя се, обръщам се“ наред с αλιω и κυλιω. Понятието игра присъства тук много слабо. ↑

[3] H. Bolkestein, De Cultuurhistoricus en zijn stof, Отчет на седемнадесетия холандски конгрес на филолозите, 1937, с. 26. ↑

[4] Тук ще се абстрахираме от връзката с duy — ясно небе. ↑

[5] Не мога да установя дали в случая може да става дума за влияние на английската техника върху японския език. ↑

[6] Това обръщение в съвременния книжовен език е често неправилно разбрано — все едно, че човекът, на когото се угажда, обича субекта на глагола. ↑

[7] Възможно е идеята за „ruhen“ (почивам) да се намесва тук на втори план, защото geruhen (благоволявам) по своя произход няма никаква връзка с ruhen, а съответства на средновековната холандска дума roecken (обезпокоен съм); срв. с хол. roekeloos — безразсъден, дързък. ↑

[8] Също така и съответните думи в каталански, провансалски и реторомански език. ↑

[9] Да си припомним предположението на Платон за произхода на играта от необходимостта от движение при младите животни. ↑

[10] Старонорвежкото leika, както и холандското spelen — играя, имат извънредно широко сематично поле. То се използва и в значенията на: движа се свободно, хващам се, извършвам, отнасям се, занимавам се с нещо или уплътнявам си времето. ↑

[11] Формата spel в холандските думи kerspel (енория) и dingspel (поминък) обикновено се разглеждат като произлизащи от корена spell-, холандското spellen (сричкуване), немската дума Beispiel (пример) и английските spell (сричкуване) и gospel (евангелие), които се смятат за различни от spel (игра). ↑

[12] Срв. Frank — Van Wijk, Etymologisch Woordenboek der Nederlandsche taal (Етимологически речник на холандски език), Den Haag, 1912, s.v. plegen; Wdb. der Ned. taal, XII, I, io G. J. Boekenoogen е J. H. Lessen, idem. ↑

[13] Hadewijck, XL, 7, изд. Joh. Suellen, Amsterdam, 1907, p. 49 и сл.

Der minnen ghebruke n dat es een spel

Dat niemant wel getonen en mach,

Ende al mocht die spleghet iet toenen wel,

Hine const verstaen dies noeit en placht.

(Обичаите на любовта са една игра, която никой не може да изобрази, и дори някой да посмее да покаже нещо от тази игра, то да се разбере майсторлъкът никога не е игра — б.пр.) Тук думата spel без колебание може да се преведе като игра. ↑

[14] Също така pleoh, старофрисландското plé — опасност. ↑

[15] Срв. pledge и неговите последни значения с англосаксонските baedeweg, beadoweg = poculum certaminis, certament (купата на състезанието, състезание — б.пр.. ↑

[16] Septuaginta: Αναστητωσαν δή τά παιδαρια και παιξάτωσαν ενωπιον ήμων. ↑

[17] Нека споменем, че странните състезания между Тор и Локи при Утгардалоки, Гилфагининг, 95, се наричат с думата leika. ↑

[18] Deutsche Mythologie, ed. E. H. Meyer, I, Berlin, 1934, p. 256, Robert Stumpfl, Kultspiele der Germanen als Ursprung des Mittelalterlichen Dramas, Bonn, 1936, p. 122–123. ↑

[19] Съвременният фрисландски език прави разлика между детска игра — boartsje — и свирене на музикални инструменти — spylje-; последната дума очевидно е възприета от холандски. ↑

[20] В италиански се употребява думата sonare, а в испански tocar. ↑

[21] L. с, р. 95, срв. 27–28. ↑

[22] Думата wooing в холандски няма еквивалентен термин; в съвременния холандски език глаголът vrijen вече не отговаря на wooing. ↑

III. Играта и състезанието — фактори за създаване на културата

Културата като игра, не културата от игра — Само обществената игра е плодоносна за културата — Антитетичната игра — Културната стойност на играта — И сериозното състезание остава игра — Основна е самата победа — Причината не е прякото желание за власт — Награда, ставка, печалба — Смелост, шанс, обзалагане — Печелене чрез измама — Залог, урегулиран пазарлък, застраховка — Антитетичният състав на древното общество — Култ и състезание — Старите китайски празници на сезоните — Агоналната структура на китайската цивилизация — Изходът от играта определя хода на природата — Свещеното значение на играта на шанс — Потлач — Състезание по унищожаване на собственото имущество — Потлач: една борба за чест — Социологическите основи на явлението потлач — Потлач: една игра — Играта за чест и слава — Кула — Чест и добродетел — Древното понятие за добродетел — Добродетел и благородство — Сатирични турнири — Престиж чрез сравняване на богатство — Стари арабски борби за чест — Мофакхара — Монафара — Гръцката и старогерманската сатирична борба — „Сравняването на мъжете“ — Гели и Габ — Габер, като светска игра — Агоналната епоха според концепцията на Еренберг — Гръцкият агон в етнологически контекст — Римски „ludi“ — Значение на агона — От състезателната игра към култура — Отслабване на агоналната функция — Обяснението се съдържа в игровото качество.

Елементът игра в културата не предполага, че игрите заемат важно място в различните културни дейности, нито пък, че културата е произлязла от играта чрез еволюция и всичко, което първоначално е било игра, се е превърнало в нещо, което вече би могло да се нарече култура. Идеята, която се излага по-долу, е следната: културата възниква под формата на игра, културата първоначално се разиграва. Също така дейностите, които непосредствено са насочени към задоволяване на жизнените потребности, примерно ловът, в архаичното общество често вземат формата на игра. Общественият живот се обогатява с надбиологични форми, които му придават по-висша стойност във формите на игра. В тях обществото изразява интерпретацията си на живота и света. И така не трябва да се разбира, че играта се превръща или се пренася изцяло в културата, а по-скоро, че културата в първоначалния си стадий има характер на игра и се проявява под формата и в духа на играта.

В това двуединство на културата и играта играта е първичен, обективно осезаем и конкретно определен факт, докато културата е определение, което изразява нашата историческа оценка за даден конкретен случай. Тази концепция се доближава до схващането на Фробениус, който в своята „История на африканската култура“[1] говори за образуване на културата „als eines aus dem naturlichen «Sein» aufgestiegenen «Spieles»“ (т.е. „игра“, произхождаща от естественото „битие“). Все пак според мен това съотношение между културата и играта е разбрано и описано от Фробениус твърде мистично и неопределено. Той пропуска да посочи игровия елемент в културните явления.

С развитието на дадена култура първоначално допуснатото съотношение между игра и не-игра не остава непроменено — игровият елемент обикновено бива изместен на заден план. Често той, погълнат от сферата на ритуалното, изкристализира в мъдрост и поезия, прави норми и други форми на обществен живот. Тогава игровото свойство на културните прояви обикновено е изцяло скрито. Независимо от това дори и при високоразвити култури импулсът на играта може да се прояви отново с пълна сила и да въвлече в пленителна и великолепна игра както отделни индивиди, така и цели маси.

Очевидно е, че връзката между културата и играта трябва да се търси именно в по-висшите форми на социалната игра — там, където тя съществува в съгласуваните действия на отделната група или общество, или на две противостоящи групи. Индивидуалната игра се оказва плодотворна за обществото и културата само в ограничена степен. Както вече изтъкнахме преди, всички основни фактори на играта, включително и на колективната игра, съществуват и при животните. Това са борбата, демонстрацията на качества, преструването и ограничителните правила. При това все по-забележителен е фактът, че птиците, които филогенетически са толкова отдалечени от човека, имат с него много общо; глухарите изпълняват танци, враните се състезават в летене, някои птици украсяват гнездата си, пойните птици създават мелодии. Състезателният елемент и външната изява на играта, т.е. представлението, произтичат от културата и я предшестват.

Колективната игра има до голяма степен характер на антитеза. Тя се разиграва обикновено „между“ две страни. Но това не е задължително. Един танц, едно шествие или представление могат с еднакъв успех и да не притежават този характер на антитеза, да не бъдат антитетични. Канонното пеене, двете половини на един хор, менуетът, различните партии или гласове на музикално произведение са примери на антитетични игри, които не трябва да бъдат задължително изцяло агонални, макар и да притежават състезателен елемент в повечето случаи. Една дейност, която сама по себе си вече представлява цялостна игра, като например театралното или музикалното представление, в крайна сметка често пак става обект на състезание, понеже оценката на нейната подготовка и изпълнение поражда разногласия и спорове. Такъв е примерът с гръцката драма.

Към споменатите общи признаци на играта отнасяме напрежението и несигурността, вечния въпрос, дали ще постигна успех? При индивидуалната игра, която изисква ловкост, схватливост или при която изходът е въпрос на шанс (пасианс, загадка, кръстословица), това условие е изпълнено. В антитетичната игра от агонален характер шансът и несигурността довеждат напрежението до крайна степен. Желанието за победа поражда страст, която често премахва лекия характер на играта. Но тук съществува едно важно различие. При истинската хазартна игра напрежението се предава в ограничена степен само от играчите към наблюдателите. Хазартните игри са сами по себе си забележителни обекти на културата, независимо от това, че за самата култура те са стерилни. Те не пораждат нови придобивки за разума или за човечеството. Положението се променя, когато играта изисква умелост, познания, ловкост, търпение или сила. Колкото е по-трудна една игра, толкова по-голямо е напрежението на зрителите. Примерно шахът увлича зрителите, въпреки че заниманието остава плодотворно за културата и не се отличава с видима красота. Красива ли е една игра, тя веднага придобива ценност за културата. Но такава естетическа стойност не е необходима за причисляването на една игра към културата, физическите, моралните или интелектуалните и духовните ценности също могат да издигнат играта до нивото на културата. Колкото е по-пригодна една игра за повишаване тонуса на отделни хора или групи, толкова повече навлиза тя в областта на културата. Свещените обреди и празничните състезания са две често срещани форми, при които културата се поражда и проявява в играта.

Тук веднага пак ще зададем въпроса, който обсъждахме в предишната глава.[2] Имаме ли право да отнасяме безусловно всяко състезание към понятието игра? Ние видяхме, че гърците не са разбирали αγων като παιδια. Това веднага се вижда от етимологията на двете думи. Все пак παιδια конкретно и ясно изразява детския характер на играта и би могло да се употреби за сериозни състезания само в преносен смисъл. Терминът агон, напротив, е обозначавал състезание в сериозния смисъл на думата — първоначалното значение на думата αγων е било събиране, среща (срв. αγοπα). Независимо от това Платон, както вече видяхме, употребява παιγνιον в смисъл на свещени танци, τα των Κουρήτων ένόπλια παίγνια и παίγνια като свещено изобщо. Фактът, че в повечето състезания едните очевидно са се сражавали напълно сериозно, в никакъв случай не е достатъчна причина за разделяне на agon от „игра“. Сериозността, с която се извършва състезанието, в никакъв случай не означава отричане на неговия характер, защото са налице всички формални и почти всички функционални признаци на играта. Това е синтезирано в холандската дума wedkamp (състезание); игрово пространство — campus и wedden (обзалагам се), израз на това, което в играта е носител на напрежение, т.е. на „риск“. Да припомним тук забележителното свидетелство от Библията (2, Царства 2:14), където един смъртоносен групов двубой се обозначава с думата игра, която спада към сферата на развлекателното. Върху гръцки вази имаме изобразена въоръжена борба, охарактеризирана като агон посредством свирач на флейта, която я съпровожда.[3] Празниците на Олимп са познавали двубой до смърт.[4] Грубите схватки, употребявани от Тор и неговите роднини в състезания със своите подчинени при Утгардалоки, са били обозначавани с думата Leika, която несъмнено се отнася към сферата на играта. Не смятаме, че ще е твърде смело, ако отдадем недостатъците от различното обозначение на понятията „игра“ и „състезание“ в старогръцкия на повече или по-малко случайна липса на абстракцията в общото значение на думата игра. Накратко — на въпроса, дали имаме право да класираме състезанието към категорията игра, може със сигурност да се отговори утвърдително. Състезанието като всяка друга игра може да се нарече безцелно. Това значи, че то протича и свършва в себе си и неговият изход не влияе върху неизбежния жизнен процес на обществената игра. Популярната поговорка ясно изразява това с думите: „не ми е за топчетата, а за играта“; е други думи — финалният елемент на действието е заложен в самото протичане на играта без директно отношение към изхода. Резултатът от играта като обективен факт по същността си за играча е без значение.

Персийският шах по време на посещение в Англия на покана да присъства на конни състезания отговорил, че „той знае, че единият кон бяга по-бързо от другия“, и е бил напълно прав за себе си. Той се отказал да се поддаде на непозната за него атмосфера на игри и предпочел да остане страничен наблюдател. Резултатът от една игра или състезание става важен само за тези, които са запознати с правилата и участват в нея качеството на играчи или зрители (на място, по радио и т.н.), те са станали партньори в играта и искат да останат такива. За тях е от значение и не им е безразлично дали ще спечели единият или другият отбор. Всъщност това „нещо, за което се играе“ — носителят на напрежение, е самата същност на играта. Но това не е материализираният резултат на действието в играта, например това, че топчето е улучило дупката, а фактът, че играта е сполучлива и успешна. Успехът създава чувство на удовлетворение у играча, което трае кратко или дълго. Това важи и за индивидуалната игра. Насладата от чувството на удовлетворение се засилва от присъствието на наблюдатели, но те не са необходими. Човек, който реди пасианс, изпитва двойна радост, ако някой го наблюдава, но той може и без него. Много съществен във всички игри е фактът, че славата може да издигне човека над другите. Спортният риболов е известен пример за това. Ние ще се върнем към славата по-късно.

Най-тясно свързано с играта е понятието да печелиш. При индивидуалната игра постигането на целта на играта още не е печелене. Понятието печелене се появява само когато човек играе срещу други.

Какво значи да спечелиш? Какво се печели? — Да спечелиш, значи да демонстрираш превъзходство в изхода на играта. Но това демонстрируемо превъзходство има тенденция да се разпространява и в други сфери. И точно в този момент е спечелено вече нещо повече от самата игра. Спечелен е авторитетът, постигната е чест. Честта и авторитетът веднага стават достояние на цялата група на победителя. Това е едно важно качество на играта: постигнатият в играта успех до голяма степен минава от индивида към групата. От по-голямо значение е обаче другата нейна черта. В агоналния си инстинкт човек не се ръководи на първо място от жаждата за власт или желание да управлява. Първично е желанието да превъзхождаш другите, да бъдеш пръв и като такъв да бъдеш уважаван. Въпросът, дали вследствие на това човекът или групата разширяват материалната си мощ, идва на второ място. Главното е „да си спечелил“. Най-чистият пример на победата, която не се изразява в нищо осезаемо или консумативно освен в самото печелене, е шахът.

Човек се бори или играе за нещо. Именно победата е от първия до последния момент това нещо, за което той се бори. Но победата се възприема по различен начин. На първо място, триумфът, победата, се посреща от групата с ръкопляскане и похвални оценки. Като следствие на това се появяват гордостта, почитта, авторитетът и престижът. При определяне на играта обикновено с печеленето се свързва нещо повече от почести. Играта има ставка. Тя може да бъде символична или да има материална стойност, може да има и чисто идейна стойност. Ставка може да бъде златна купа, някаква скъпоценност, царска дъщеря или сума пари, животът на играча или благото на племето. Тя може да бъде залог или награда. Залогът, облогът, vadium, gage, са чисто символични предмети, които се залагат или слагат на мястото, където се играе. Наградата може да бъде венец от лаври или сума пари, или всяка друга материална стойност. Етимологията на думата pretium идва от сферата на размяна на ценности, тя съдържа понятието „срещу“, но опира и до понятието игра. Pretium — награда, значи, от една страна, pretium iustum, средновековния еквивалент на съвременното понятие за пазарна стойност, от друга страна — означава и похвала, и чест. Едва ли е възможно да се разделят семантически сферите на награда, печалба и възнаграждение. Възнаграждението като понятие е абсолютно извън сферата на играта; то означава справедливо възнаграждение за извършена услуга или работа. Човек не играе, за да получи възнаграждение, той работи за възнаграждение. Английският език обаче заимства своята дума за заплата, wages, от игрите. Печалбата съществува еднакво в сферата на икономическия обмен и в състезанията. Търговецът работи за печалба, а играчът играе, за да спечели. Наградата се свързва със състезание, лотария, висока оценка на произведената стока. В разликата между награда и печалба се състои противоположността в понятията игри и сериозност. Елементът на страст, на шанс, на смелост е присъщ както на производството на материални блага, така и на играта. Алчността в чист вид не търгува и не играе. Смелостта, шансът, несигурността в напрежението при играта определят поведението по време на игра. Напрежението при играта обуславя съзнанието за нейното значение и стойност, и когато то достигне висока степен — лишава играча от съзнанието, че играе.

Гръцката дума за награда при състезание αθλον (атлон) има според някои автори еднакъв корен с латинската дума vadimonium. Между думите, произлезли от същия корен, е и αθλητήζ, (атлет). Борбата, вътрешното напрежение, упражненията, а оттам и издръжливостта, страданията и злополуките[5] са понятия, които се обединяват. Германската дума wedden съдържа също вътрешно напрежение и усърдие и се забелязва как преминава в правната сфера, към което ще се върнем по-долу.

С всички видове състезания е свързано не само понятието „за“ нещо, но и в нещо, и с нещо: човек се състезава, за да бъде пръв по сила, ловкост, познания, в щедрост и щастие, по произход и брой на деца. Човек се бори в това първенство с оръжие, със силата на своето тяло, с остроумие или с ръце, парадирайки с превъзходство или с голяма дума: хвали се, ругае и оскърбява и си служи даже с хитрост и измама. За последните ще споменем тук още няколко думи. Според нас е очевидно, че при наличието на хитрост и измама се прекъсва и изоставя игровият характер на състезанието. Нали същността на играта изисква от играчите строго придържане към правилата й. Но въпреки това древната култура и народната мъдрост не ни оправдават в това наше нравствено съждение. В басните за таралежа, който надбягва заека, нечестният играе представен в ролята на герой. От митичните герои мнозина побеждават с помощ отвън или измама. Пелопс подкупва кочияша, който поставя колчета в колелата на колесницата. Язон и Тезей се справят успешно с изпитанията с помощта на Медея и Ариадна. Тунтер — с помощта на Зигфрид. Кауравите в „Махабхарата“ печелят хазартна игра с помощта на измама. Фра извършва двойна измама и с това Водан дарява победа на лангобардите. Германските богове нарушават клетвите си към великаните.

Във всички тези примери, така да се каже, „да успееш да надхитриш“ само по себе си става тема на състезание и форма на игра. Нечестният играч, както вече казахме преди, не е нарушител на играта. Той се преструва, че се придържа към правилата на играта, и продължава да играе, докато не го разобличат.[6]

Неопределеността на границата между игра и сериозност никъде не личи толкова силно, както когато „човек играе на рулетка“ и „или на борсата“. В първия случай играчът ще се съгласи, че неговите действия са игра, във втория — не. Покупката и продажбата на базата на несигурни прогнози за покачване и спадане на цените се приемат като част от деловия живот, от икономическата функция на обществото. И в двата случая целта е да се постигне печалба. В първия случай обикновено се признава сляпата случайност на шанс, но не напълно, понеже съществуват „системи“ за печелене. Във втория случай играчът се утешава с мисълта, че може да предвиди бъдещите тенденции на пазари. Разликата в психическото поведение е нищожна.

Нека разгледаме два вида търговски споразумения, при които поетите задължения трябва да се изпълнят в бъдеще. Корените на тези видове договаряне са простото (об)залагане и основателно можем да се съмняваме дали играта или сериозността е първична в случая. Както в Генуа, така и в Антверпен през средновековието се появяват продажбата на кредит и застраховката на живот под формата на залагане на случайни фактори от неикономически характер, например „живота и смъртта на човека, пътуванията с търговски или религиозен характер, раждането на момче или момиче, завземането на някои страни, местности или градове“[7].

Такива споразумения са били забранявани неведнъж — между другото и от Карл V[8] — даже когато са имали изцяло меркантилен характер. При избора на нов папа се е залагало както при днешните надбягвания.[9] Още през XVII век търговията на кредит е била известна като „залагане“.

Етнографията все по-ясно разкрива, че общественият живот през древните културни периоди обикновено се е основавал на антитетичния и антагонистичния строеж на самото общество и че целият начин на мислене на едно такова общество се е обуславял от противоречието на тази дуалистична структура. Навсякъде можем да намерим следи от този примитивен дуализъм, при който племето е разделено на две екзогамни групи. Двете групи се различават по техния тотем. Човек има врана или костенурка като тотем и в зависимост от това има цяла система от задължения, забрани, нравствени норми и почитани обекти, които принадлежат или на враната, или на костенурката. Отношението на двете половини една към друга е отношение на взаимна борба и състезание, но същевременно и на взаимна помощ и размяна на услуги. Те заедно осъществяват обществения живот на племето в една безкрайна редица от строго определени церемонии. Дуалистичната система, която разделя двете половини на племето, се разпространява върху целия му мироглед. Всяко същество, всеки предмет принадлежи на едната или другата страна, така че и целият Космос е обхванат от тази класификация.

Наред с разпределението на племето на две части съществува и групиране по пол, което по същия начин се изразява в един цялостен космически дуализъм, както и китайските противоположности Ин и Ян — женското и мъжкото начало, които в смяна и взаимодействие поддържат ритъма на живота. В основата на тяхната система на мислене стои строгото разделяне на юношите и девойките, които по време на сезонните празници се привличат взаимно чрез ритуални песни и игри.

По време на годишните празненства влиза в действие съревнованието между половете и между двете групи на племето. Културообразуващото действие на празничните състезания от различен род не е обяснено за никоя от великите култури така добре, както това прави Марсел Гране за древен Китай. Заключенията на Гране се основават на интерпретацията на старинни песни, а се потвърждават и покриват напълно с етнографските данни относно това древно общество, факт, който ни позволява да ги използваме като установени културно-исторически данни.[10]

Гране описва началната фаза на китайската цивилизация като сезонни празненства, по време на които селските кланове организират различни състезания, които трябва да благоприятстват за плодородието и растежа на животните. Известно е, че това обикновено е целта на т.нар. примитивни култови действия. Всяка добре изпълнена церемония, спечелена игра или състезание (най-често свещени) се свързват в древното общество със силното убеждение, че по този начин се постигат нови блага за групата. Жертвоприношенията или свещените танци са благоприятни, сега вече всичко е наред, висшите сили са с нас, световният ред е съхранен, космическото и нашето благосъстояние е осигурено. Но, разбира се, човек не трябва да си представя това съзнание като поредица от разумни заключения.

Това по-скоро е едно чувство за живота, едно освобождаване, което е изкристализирало в повече или по-малко оформена вяра, проявите на която ще разгледаме по-долу. Да се върнем към описанията на Гране на китайското минало: зимният празник, празнуван от мъжете в „мъжка къща“, е имал драматичен характер. В екстатична възбуда и опиянение са се изпълнявали животински танци, устройвали са се пирове, правили са се облози и са били показвани свещени предмети. Жените са изключени, но независимо от това антитетичният характер на празненството е запазен. Провеждането на церемониите е свързано именно със състезание и непрекъснато движение. Има две групи: едната на домакините, другата на поканените, като едната група представя началото Ян, което означава слънце, топлина, лято, а другата — Ин, представя луната, студа, зимата.

Изводите на Гране отиват много по-дълбоко от представата за квазиидиличния селски живот, основаващ се на племенни, кланови и природни закони. Разширяването на властта на различните религиозни държави върху голямата територия на Китай довежда до раздробяване на двете основни съперничещи помежду си групи. На основата на такива сезонни състезания между частите на племето се появява йерархията в обществото. Процесът на феодализация има за начало престижа, придобит от войните в състезания. „L’esprit de rivalite qui animait les confreries masculines et qui, pendant la saison d’hiver, les opposait en des joutes dansantes est a l’origine du progres institutionnel.“[11] (Духът на съперничество, който е въодушевявал мъжките братства и ги е поставял през зимния сезон едно срещу друго в танцови състезания, стои в основата на институционния прогрес — б.пр.)

Даже, в случай че не се задълбочим като Гране в твърдението, че цялата структура на китайската цивилизация произтича от тези примитивни обичаи, ще трябва да признаем, че той е посочил майсторски агоналното начало в китайската цивилизация, където то значително превъзхожда значението за agon в древногръцката култура и има по-силно изразен характер.

Скоро почти всички ритуални действия придобиват формата на церемониални състезания, като например преплуване на река, изкачване на планина, сечене на дърва, събиране на цветя.[12] Почти винаги легендарното установяване на една държавна власт се състои в това, че героичният владетел със свръхестествена сила или учудваща хитрост доказва и утвърждава своето надмощие над противниците си. Обикновено един такъв турнир носи смърт на победения.

Казаното по-горе се свежда до това, че всички състезания, включително и тези, превърнати от въображението в героични и титанични борби, с всичките си особености принадлежат на областта на играта. Това проличава, когато човек сравни състезанията, за които китайските предания разказват в митична и героична форма, с днешните сезонни състезания, които съществуват още на доста места в света. Това се отнася за надпяванията и надиграванията на юношите и девойките по време на пролетните и есенните празници. Гране, разработил темата за древен Китай на основата на песни за любовта от Че Кинг,[13] посочва подобни празници в Тонкин, Тибет и Япония. Специално за Анам, където тези обичаи доскоро са процъфтявали, всичко е описано великолепно в една парижка дисертация.[14] Тук човек е във водовъртежа на истинските игри. Надпяване, игра с топка, ухажване, les jeux de l’esprit (умствени игри — б.пр.), загадки — всичко с взаимно под формата на оживено междуполово състезание. Самите песни са типични продукти на игра със строги, постоянни правила, с различни повторения, въпроси и отговори. Прочитането на книгата на Нгиен е препоръчително за всички, които се интересуват от връзката между игра и култура.

Всички тези форми на състезание са в тясна връзка с култа, понеже при тях е все още валидно убеждението, че са нужни и задължителни за смяната на сезоните, за жътвата, за успешна година.

Ако победата в състезание сама по себе си може да окаже влияние върху хода на природата, то става ясно, че няма голямо значение видът състезание, от който е получен този резултат. Победата в състезание сама по себе си оказва влияние върху събитията. Всяка победа представлява, по-точно реализира за победилите триумфа на доброто над злото. Затова чистата хазартна игра подобно на игрите, които изискват сила или ловкост, може също да има свещен смисъл, т.е. да обяснява и определя божественото поведение. Можем да отидем и по-далеч. Понятията шанс и съдба се свързват от човешкия ум със свещеното. За съвременния човек, желаещ да си онагледи тази умствена нагласа, е достатъчно да си припомни незначителните гадания от детските години, които съпътстват всекидневния живот даже на съвсем уравновесени и несклонни към суеверие хора. Като литературен пример ще приведем Възкресение на Толстой, където авторът описва мислите на единия от съдиите по следния начин: ако направя четно число крачки до работното си място, днес няма да ме боли стомахът.

Хазартните игри са част от религиозната практика при много народи.[15] Има нещо общо между разпределението на едно общество в две братства и различното оцветяване на дъската за игра или на пуловете. В древноиндийската дума gyutam значенията борба и хазартна игра се преплитат. Забележителна връзка има между представата за зар и стрела.[16] Светът е представен като игра на зарове между Шива и неговата съпруга. Годишните времена — rtu, са представени като шестима мъже, които играят със златни и сребърни зарове.[17] Германската митология познава също богове, играещи на табла. След подреждането на света боговете се събират да играят. И когато светът след неговата гибел отново се възроди, подмладените богове намират златните табли, които са притежавали.[18] Хелд използва това изследване и по-точно факта, че основното действие на „Махабхарата“ се върти около хазартната игра, на която играе царят Юдхищхира с Кауравите, за етнографски извод. За нас най-вече е от значение мястото, където се играе. Това може да бъде един прост кръг, dyutamandalam, който обаче в този случай има магическо значение. Очертан е грижливо с цел гаранция срещу измама. Играчите не бива да напускат кръга, преди да са изпълнили своя дълг.[19] Често обаче за провеждане на играта се определя специална зала, обявена изцяло за свята земя. Цяла глава от „Махабхарата“ е посветена на построяването на игрална зала — sabha — за синовете на Панду и техните противници.

Хазартната игра има и сериозен характер, тя е част от култа и Тацит несправедливо се е чудил на факта, че германците трезво и сериозно са хвърляли зарове. Хелд счита, че поради сакралното значение на играта със зарове не можем да смятаме примитивните игри за игри в пълния смисъл на тази дума.[20] Аз решително се противопоставям на това мнение. По-скоро мястото, което заемат тези игри в култа, е мотивирано именно от техния игрови характер.

Агоналната основа на културния живот в древните общества се илюстрира най-добре от описанието на обичая на индианските племена от Британска Колумбия, наречен в етнографията потлач.[21] В най-типична форма, описана при квакиутлите, потлач е едно голямо празнично тържество, при което една от двете групи с много представления и различни церемонии дарява изключително богато другата група с единствената цел да покаже своето превъзходство. След задължителното възнаграждение дарените имат единствено задължение да устроят на другата група съответно празненство и по този начин да се опитат да покажат своето превъзходство. Тази форма на даряване властва над целия обществен живот на племената, които я практикуват: техния култ, правни норми, изкуство. Раждане, брак, посвещаване на младите мъже, смърт, татуиране, поставяне на надгробен камък — всичко това е повод за потлач. Един вожд прави потлач, когато строи нова къща или когато поставя тотемичен стълб. По време на потлач родовете или племената пеят свещените си песни, показват си маските, карат своите жреци да дадат израз на своята обладаност от духовете на племето. Но основното е все пак раздаването на богатствата. Организаторът на празника по този начин пропилява богатствата на целия род. Но тези, в чиято чест се прави празникът, се задължават да направят още по-голям потлач. Ако длъжникът не е в състояние да се издължи, той губи честта си, името, тотемите си, герба, светските и религиозните си права. По този начин се разменят богатства между най-знатните семейства на племето. Смята се, че първоначално потлач се е провеждал между две братства на едно племе.

При потлач превъзходството се доказва не само чрез подаряване на богатства, а по-точно чрез опустошаване на собствените имоти с цел да се докаже, че в живота може и без тях. Това разоряване се придружава от драматичен ритуал и високомерни предизвикателства. Действието винаги се провежда под формата на състезание: ако единият вожд счупи меден съд или изгори куп одеяла, или разчупи кану, то неговият противник е задължен да унищожи по-голямо или поне същото количество вещи. Счупените парчета се изпращат на съперника като предизвикателство или му се показват в знак на почит. За племето тлинкит, сродно на квакиутлите племе, е известно, че когато даден вожд иска да оскърби друг вожд, той убива известно количество от собствените си роби. В отговор на това, за да си отмъсти, оскърбеният вожд е задължен да убие по-голямо число свои роби.[22]

Такива състезания на необуздана щедрост, придружени с безразсъдно унищожаване на собствените блага с цел да се покаже превъзходството над съперника, откриваме под различни форми в цял свят. Марсел Мое посочва обичаи, които напълно съответстват на потлач при меланезийците. В своето произведение „Essai sur le Don“ той посочва следи на подобни обичаи в гръцката, римската и старогерманската цивилизация. Гране открива състезания по изобилие на подаръци, а също и по унищожаване на собствено имущество в древнокитайските предания.[23] В доислямското арабско езичество срещаме такива състезания под особено наименование, показващо техния формален характер: mo’aqara, едно nomen actionis от глаголна форма, която в старите речници, които не са познавали етнографските предпоставки, е определена като състезание за слава чрез прерязване на крака на камили.[24] Разработената от Хелд тема е била обобщена в известна степен от Мос с думите: „Le Mahabharata est l’historie d’un gigantesque potlatch“ („Махабхарата“ е историята на един гигантски потлач — б.пр.).[25]

В случая фактите се нареждат така: желанието за победа, доказване на превъзходство, слава, престиж и не на последно място желанието за реванш са основното, около което се върти всичко, наречено потлач или свързано с потлач. Една срещу друга стоят две групи, свързани помежду си едновременно с дух на вражда и единство. Това е така даже в случаите, когато празникът се организира от един човек. По време на сватбата на мамалекалски вожд, описана от Боа[26], групата на поканените гости заявява, че „е готова да започне борба“, т.е. церемонията, на края на която тъстът се разделя с булката. Изпълненията имат характер на изпитания и пожертвования. Церемонията протича под формата на свещенодействие или игра. За тази цел се огражда с въжета обширен четириъгълник. Действието е съпроводено с надпяване и танци с маски. Ритуалът е строг — най-незначителната грешка прави цялата церемония недействителна. Смях и кашляне се наказват много строго.

Духовната атмосфера, в която протича церемонията, е атмосфера на почит, представителност, предизвикателство. Участниците се намират в един свят, изпълнен с рицарска гордост и героични мечти, в който важно място заемат прадеди, имена и гербове. Това не е всекидневието, представляващо грижи за препитание, търсене на изгоди и трупане на полезно имущество. Тук целта е престижът на групата, достигането до висок ранг, превъзходството над останалите. Отношението и задълженията, които свързват двете братства в племето тлинкит, са изразени в един термин, който означава „showing respect“ (оказване на почит — б.пр.). Това отношение се изразява и поддържа посредством взаимни жестове на внимание подобно на размяна на подаръци и т.н.

Доколкото ни е известно, етнографията търси обяснение на явлението потлач главно в магически и митически представи. Г. В. Лочер представя чудесен образец на това в своето произведение „The Serpent in Kwakiutl Religion“[27].

Несъмнено практикуването на потлач е свързано главно с религиозните представи на племето, което го изпълнява. Всички представи за общуване с духове, посвещение, превъплъщение на човек в животно и т.н. се осъществяват по време на потлач. Това не означава, че не можем да разглеждаме потлач като социологическо явление без оглед на връзките му с определена система от религиозни представи. Трябва само да вникнем в атмосферата на едно общество, управлявано от първични подбуди и вълнения, които в цивилизованото общество се проявяват предимно в много ранна възраст. Едно такова общество се въодушевява във висока степен от понятията: чест на групата, възхищение от богатство и щедрост, прояви на дружба и доверие, съперничество, предизвикателство, стремеж към приключения и вечното себеизтъкване чрез прояви на безразличие към всички материални ценности. Накратко — юношеска нагласа цари в мисълта и чувствата. Като изключим техническата страна при организирането на потлач като ритуално представление, едно такова състезание в подаръци и унищожаване на личната собственост е психологически обяснимо за всеки. По тази причина са много интересни случаите от този род, които не се основават на определена култова система. Такъв случай е описан от Р. Моние, взет от един египетски вестник отпреди няколко години. Двама египетски цигани се скарали. За да подсилят конфликта си, в присъствие на тържествено събраното племе всеки един от тях убил всичките си овце, след което изгорил банкнотите, които притежавал. Един от двамата, като разбира, че търпи поражение, продава своите шест магарета, за да стане победител с получените пари. Когато отишъл да вземе магаретата, неговата жена се противопоставила на продажбата, за което била прободена с нож.[28] Очевидно в този случай имаме работа с нещо повече от спонтанен изблик на страст. Според Моние става дума за ясно формиран обичай, който носи името vantardise. Този обичай е много сроден на арабския mo’aqara, споменат преди. Обичаят далеч няма каквато и да е религиозна основа.

Първичното в целия комплекс, наречен потлач, според нас е агоналният инстинкт, първична е играта на обществото, игра за издигане на колективната или индивидуалната личност. Това е сериозна игра, нещастна, понякога кървава игра, една свещена игра… но все пак игра. Ние вече се убедихме, че играта може да бъде всичко това. Марсел Мос също споменава за игра: „Le potlatch est en effet un jeu et une epreuve.“[29] (Потлач в действителност е една игра и едно изпитание — б.пр.). Дави, който разглежда потлач изцяло от юридическа гледна точка, като пресъздава обичай, сравнява обществата, познавали потлач, с големи игрални домове, в които благоденствието, рангът, почитта преминават от ръка на ръка вследствие на облози и предизвикателства.[30] Когато Хелд[31] прави заключение, че играта със зарове и примитивната игра на шах не са истински хазартни игри, понеже спадат към сакралната област и са израз на потлач-начало, аз съм склонен да приема обратното: тези игри спадат към сакралната област именно защото са истински игри.

Разглеждайки явления като описаните от Ливий извънредно пищно организирани ludi publici (публични игри — б.пр.), протичащи в безумно съперничество,[32] или състезанието между Клеопатра и Антоний, в което Клеопатра печели, като разтваря своята перла в оцет, или Филип Бургундски, който като финал на поредица от банкети за своите придворни организирал празника Voeux du faisan в Лил, или накрая холандските студенти, които на определени празници извършват церемониално унищожаване на стъклария, опираме до проява на същия този потлач инстинкт. Според нас би било по-просто и по-точно самият потлач да се разглежда като най-ярка и най-изразителна форма на една основна нужда на човешкия род, която може да бъде наречена Игра за чест и слава. Едно техническо название като потлач, въведено в научната терминология, лесно се превръща в етикет, който се лепва на дадено явление като обяснено и изчерпано.

Игровият елемент във всички ритуали на правене на подаръци, съществуващ по цял свят, е много ясно разгледан и обяснен от Малиновски в неговата книга „Argonauts of the Western Pacific“,[33] където той дава едно живо и изключително детайлизирано описание на системата, наречена Кула и наблюдавана от него при жителите на остров Тробиант и техните съседи от Меланезия. Кула представлява церемониално морско пътешествие, което започва в определено време от една от групите острови на изток от Нова Гвинея в две противоположни посоки. По време на това пътешествие няколко племена, които по традиция са партньори, си разменят предмети без утилитарна стойност. Това могат да бъдат въжени огърлици или гривни от съответно червени или бели миди, които представляват ценни, прославени украшения, често известни под определено име, които преминават във временно притежание на другото племе. Новите притежатели от своя страна поемат отговорността да предадат предметите в определено време на следващото звено от веригата на Кула. Предметите имат свещена стойност. Те притежават вълшебна сила, имат своя собствена история, която разказва кога и как са били спечелени за първи път. Между тях има такива, чиято употреба предизвиква сензация поради изключителната им ценност.[34] Целият обичай е придружен от различни формалности, ритуали, атмосфера на празничност и магия. Действието протича в атмосфера на взаимно уважение, доверие, дружба и гостоприемство, проява на благородство, щедрост, чест и слава. Пътешествията често са свързани с приключения и опасности. Повишаването на културата на племената, изтънчената дърворезба по канутата, поезията, доброто име и маниери — всичко това е свързано с Кула. По време на пътуванията Кула се извършва и търговия на полезни стоки, но само като странична дейност. Може би никъде другаде примитивният културен живот няма толкова ярко изразена форма на благородна обществена игра, както при тези папуаси от Меланезия. Съперничеството тук е изразено във форма, която превъзхожда сродните обичаи на други, често по-развити народи. Несъмнено в това откриваме основата на една цяла система от свещени ритуали, дължащи се на човешката потребност да се живее красиво, формата, чрез която се задоволява тази потребност, е играта.

От ранна детска възраст и до навлизане във възвишените културни дейности един от най-силните двигатели за собственото усъвършенстване и усъвършенстването на групата е стремежът да бъдеш хвален и почитан за своето превъзходство. Човек хвали себе си, човек хвали другите. Човек иска да бъде почитан за своите добродетели. Човек иска да изпита задоволството, че е направил нещо добре. Да правиш нещо добре, означава да си го направил по-добре от друг. За да бъдеш пръв, трябва да изглеждаш пръв, трябва да се правиш на пръв. За да се докаже превъзходството, служат съперничеството и състезанията.

Добродетел, която предизвиква почит в примитивните общества, не представлява абстрактна идея за морално съвършенство съобразно заповедите на една висша божествена сила. (Добродетел на холандски език е deugd, а deugen означава подхождам, годен съм за нещо — б.пр.). Понятието добродетел (при примитивните общества — б.пр.) отговаря на своя езиков корен deugen — годен съм за нещо, истински и съвършен съм в своята работа. Същото се отнася и за гръцкото понятие αρετή, и за средногорнонемското tugende. Всяко нещо има свое αρετή, присъщо на своя характер. Един кон, едно куче, окото, секирата, лакът, всичко това е годно за нещо. Сила и здраве са „добродетели“ на тялото, интелигентност и проницателност — на ума. Думата αρετή, е свързана с αριστοζ — най-добро, превъзходно.[35] Добродетелите на благородника представляват сбор от качества, които го правят годен за борба и господство. Към тях спадат, разбира се, и великодушие, мъдрост, справедливост. Напълно естествено е, че при много народи думата добродетел произхожда от понятието мъжественост. Например латинската дума virtus е имала първоначално като основно значение храброст, мъжественост. Същото се отнася и за арабската дума morou’a, която много прилича на αρετή и съдържа много значения — сила, смелост, богатство, умело ръководене на личните работи, добро възпитание, учтивост, високи качества, щедрост, великодушие, благородство и морално съвършенство.

Във всяка концепция, която е създадена от примитивна житейска форма въз основа на войнствени и благородни пориви в живота на племето, се появява един идеал за рицарство и рицарски качества, които включват храброст и благородство независимо дали става дума за гърци, араби, японци или средновековни християни. Винаги мъжкият идеал за добродетел е свързан с признание и отстояване на чест, примитивна чест, основаваща се на външен ефект.

Още при Аристотел наградата за добродетел се нарича чест.[36] Той не разглежда честта като цел или основа за добродетел, а като образец. „Хората се стремят към почит, за да се убедят в собствената си стойност, в добродетелите си. Те се стремят към нея, за да бъдат почитани от меродавните лица, които познават истинската им стойност.“[37]

Така добродетел, чест, благородство и слава влизат от самото начало в кръга на състезанието — т.е. на играта. Животът на млад воин благородник е едно непрекъснато упражняване на добродетели и борба за спечелване уважение на високото звание, фразата на Омир αΐέν αριστευειν καί ΰπείροχον εμμεναι αλλον (айен аристеуейн кай хупейрохон емменай алон), т.е. „винаги да бъдеш най-добрият и да превъзхождаш останалите“[38]) изразява изцяло този идеал. Основното в епоса не е самата военна операция, а αριστεια (аристейя) на отделните герои.

Подготовката за благороднически живот създава качествата, нужни за участие в държавния апарат и за неговата защита. И тук αρετή (арете) също няма само просто етическо значение. Тази дума означава годността на гражданина да изпълнява своите задължения в полиса. Елементът упражнение посредством състезание още не е изгубил своето първоначално значение. Тезата, че благородството се основава на добродетели, се съдържа в примитивния мироглед, но понятието добродетел постепенно измени своето съдържание в зависимост от степента на развитието на културата. Понятието добродетел се извисява до областта на етиката и религията. Благородниците едно време са отговаряли на идеала за добродетел само със своята храброст, като са защитавали своята чест и са се чувствали задължени да остават верни на това задължение. Сега трябва или самият рицарски идеал да приеме по-развита етично-религиозна форма, което е практически неосъществимо, или да бъде задоволен чрез култивиране на външния образ, отговарящ на високо положение и неопетнена чест, именно чрез разкош, пищност и различни придворни обичаи. Но всичко това запазва само игровия характер на рицарството без културообразуващите функции, които някога са му били присъщи.

Благородникът доказва своята „добродетел“ чрез реални изпитания на своята сила, ловкост, храброст, както и на своето остроумие, мъдрост, ценене на изкуство, богатство или щедрост. Друга форма на доказателство е словесното състезание, което се състои в словесно възхваляне на добродетелта посредством поети или херолди. Това възхваление на добродетелта преминава в крайна сметка в едно взаимно хулене на двата противоположни лагера. Това хулене също приема форма на състезание и е интересно да се проследи особеното място, което заема тази форма на състезание в хвалби и оскърбления при съвършено различни култури. Ако си припомним поведението на малките момчета, ще имаме достатъчни основания да окачествим тези словесни престрелки като форма на игра. Невинаги можем ясно да разграничим простото състезание в самохвалства и обиди и словесните разпри, които могат да предизвикат или придружават въоръжен бой. Сражението — според древнокитайски източници — представлява един хаотичен примес от самохвалства, прояви на великодушие и почит, обиди и т.н. То е по-скоро една борба на морални стойности и взаимно засягане на чест, отколкото борба с оръжие.[39] Различни специални действия имат функционален смисъл, като признаци на чест или позор за този, който ги извършва или за когото са предназначени. Жестът да се отнесеш с пренебрежение към стената на противника, намерил своето място в легендата, описваща началото на римската история, по-специално при фаталния скок на Рем, представлява задължително предизвикателство в китайските военни истории. Например някой от войниците се приближава и спокойно започва да брои със своя бич дъските, образуващи вратата на противника.[40] Във връзка с това можем да споменем и историята на жителите на града Мо, които по време на обстрел от страна на противника са си чистели шапките от прах, надвесени над защитните стени на града. Към това ще се върнем по-нататък, докато разглеждаме агоналния елемент на войната. Засега става дума само за организираните „joutes de jactance“ (състезания по фанфаронство — б.пр.).

Не е необходимо да повтаряме, че във всичко това се чувства силното влияние на явлението потлач. Връзката между състезанията по богатство и разточителство и двубоите на самохвалство е ясно илюстрирана в следното. Средствата за препитание, казва Малиновски, при тробиандерите се ценят не само за тяхната полза, но и като доказателство за богатство. Колибите на тробиандерите са построени така, че отвън може да се види какво има вътре, а през разстоянието между дъските да се оцени качеството на това, което е вътре. Най-хубавите предмети лежат на най-видно място, а най-големите от тях се поставят в рамка, украсяват се в различни цветове и се закачват пред хамбара. Когато в селото живее вожд, редовите членове на племето трябва да си покриват хамбарите с кокосови листа, за да не съперничат на вожда.[41] В китайските легенди откриваме отзвук от подобни обичаи в историята за пира на жестокия крал Чео Син, който наредил да се направи планина от продукти, по която да могат да се движат каруци, и да се изкопае малко езеро, пълно с вино, по което да могат да плават лодки.[42] Един китайски писател описва разточителството, което съпътства народните състезания по самохвалство.[43]

Състезанията по чест в Китай приемат освен всички останали познати форми и една особена форма на съперничество — по учтивост, наречена янг, което означава „отстъпвам на друг“[44]. Хората са превъзхождали противниците си чрез изискания начин на поведение, като са им сторвали място или са им правили път. Вероятно състезанията по учтивост имат стриктно определени форми в Китай, но можем да ги открием навсякъде.[45] Те могат да бъдат считани за обратната форма при борбата в самохвалствата; проявената учтивост се основава на съзнанието за собствената чест.

Двубоите с взаимни словесни хули са заемали важно място в древноарабското езичество, като връзката им със състезанията по унищожаване на лична собственост, основна съставна част на потлача, се вижда много ясно. Ние вече споменахме обичая, наречен мо’акара, при който противниците разрязват жилите на собствените си камили. Коренът на глагола, от който произхожда мо’акара, означава да раниш или да осакатиш. Като значение на мо’акара се дава и: conviciis et dictis satyricis certavit cum aliquo — сражавам се с помощта на хули и злословия. Това напомня за случая с египетските цигани, чието състезание за унищожение се наричаше „самохвалство“. Доислямските араби са познавали наред с мо’акара и две други технически различни състезания по предизвикателства и хвалби, наречени монафара и мофакара. Забелязва се, че и трите думи са съставени по еднакъв начин. Те са nomina actionis от т.нар. трета форма на глагола. В това се съдържа главното: в арабския има глаголна форма, която придава на всеки глагол значението съпернича, превъзхождам, един вид глаголен суперлатив от основната форма. Към това се добавя шестата производна форма, която придава нюанса на взаимност по време на действието. От корена хасаба — броя, преброявам, произхожда мохасаба — състезание в репутация; от глагола катхара се образува мокатхара — състезание в количество. Мофакхара произхожда от корен, който означава слава, прославям се, хваля се. Монафара произлиза от сферата на побеждаване, на принуждение на врага към бягство. Похвала, чест, добродетел, слава в арабския език са обединени в една семантична сфера — подобно на съответните гръцки понятия с централна дума αρετή.[46] Основно понятие в арабския език е ’ирд, най-добрият превод на което е чест, но чест в конкретния смисъл на тази дума. Основното изискване при благородническия начин на живот е запазването на собственото ’ирд цяло, и невредимо. Враговете, напротив, се стараят да опозорят този ’ирд чрез обиди, да го разрушат. Основата на честта и славата — елементи на добродетел — обхваща всякакво физическо, морално, социално и интелектуално превъзходство. Човек се прославя чрез своите победи, своята храброст, количеството на своите привърженици, брой на децата, чрез своята щедрост, своята власт, остротата на своето зрение, красотата на своята коса. Всичко това, взето заедно, определя нечието — ’изз, ’изза, т.е. неговото отличително качество, открояващо го от останалите, а оттам неговата власт и престиж. Хули и гаври, насочени към противника, са едновременно извисяване на собственото ’зз, заемат важно място и носят техническото название хиджа[47]. Тези състезания на чест, т.нар. мофакхара, са се провеждали в определено време — по време на годишните панаири след паломничеството. Помежду си са могли да се състезават племена, кланове или отделни лица. Често явление е било при среща на две племена да се провеждат състезания за чест. При тези състезания важна роля е играл специално определеният оратор или поет на групата. Обичаят е имал очевидно свещен характер. Той периодически е поддържал високо социално напрежение, което се е съдържало в доислямската арабска култура. Надигащият се ислям се противопоставя на този обичай, като му придава ново религиозно значение или го принизява до придворно развлечение. По време на езичеството мофакхара често преминава в убийства и междуплеменни войни. Думата монафара обозначава по-специално формата на състезанието, при което двете страни са провеждали своята борба за чест пред съдия или арбитър; коренът, от който е съставена думата, има още и значението на изказване, присъда. При тези състезания се прави определен залог, като понякога се определя тема. Например залогът са сто камили, а спорът е за най-благороден произход. Също като по време на съдебен процес страните стават и пледират поред. За да направи по-силно впечатление, всяка страна има свои помагачи, които потвърждават направените клетви. Често обаче — особено след появяването на исляма — съдиите са се отказвали да съдийстват и тогава войнствено настроените противници са бивали осмивани като „двама луди, които искат зло“. Понякога монафара се провежда в стихове, формират се клубове, членовете на които след провеждане на мофакхара почват да се ругаят и накрая сабите влизат в употреба.[48]

В гръцките предания откриваме многобройни следи на церемониални и празнични състезания в оскърбления. Общоприето е, че ямбос първоначално е означавало подигравка или шега, и то именно във връзка с обществените оскърбителни и подигравателни песни, които са били част от Деметриевите и Дионисовите празници. Плод на тази атмосфера на обществени подигравки е сатирата на Архилох, която се е декламирала с музикален съпровод по време на състезания. Древният свещен народен обичай ямбос се превръща в средство за обществена критика. Тематиката за обиди и подигравки с жените също, изглежда, се корени във взаимно подигравателните песни между мъже и жени, които са се изпълнявали по време на Деметриевите и Аполоновите празненства. Общият корен на всичко това вероятно е ψόγοζ (псогос), свещена игра по време на публично състезание.[49] Едно древногерманско предание ни дава много стар пример за борба в оскърбления по време на един кралски банкет близо до Албоин в двора на Генидите. Този пример е открил Павел Дякон в стари героични песни.[50] Лангобардите са поканени на пир при Туризинд, краля на Генидите. Когато кралят започва да тъгува за своя син, загинал в бой срещу лангобардите, другият му син Туризмод става и започва да предизвиква лангобардите с оскърбления (iniuriis lacessere poepit). Той ги нарича кобили с бели крака, като добавя, че освен това вонят. Един от лангобардите му отговаря: „Отиди тогава на полето Асфелд, където ще можеш несъмнено да почувстваш колко смело умеят да ритат тези, които наричаш кобили… там, където костите на твоя брат лежат разпръснати като лоша грудка насред поляна.“ Кралят успява да въздържи двете страни от сбиване „и след това в добро настроение приключват обяда“ (laetis animis convivium peragunt). Последното най-ясно изразява игровия характер на оскърбителните словесни двубои. Старонорвежката литература описва особения обичай mannjafnadr като конкуренция между мъжете. Този обичай, както и състезанието в обещания, е част от т.нар. юлски празник в деня на зимното слънцестоене. Ярък пример за този обичай ни дава сагата за Орвар Од. Той отсяда тайно в чужд кралски двор, където залага главата си, че ще надмине двама от кралските хора в пиене. При всеки рог питие, който надигат противниците, те се хвалят с военни подвизи, на които останалите не са присъствали, понеже са седели позорно с жените си край огнището.[51] Понякога този обичай е изразен в опитите на двама крале да постигнат превъзходство посредством самохвални приказки. В една от песните на Еда, Harbardsljod, Один и Тор са поставени един срещу друг в подобно състезание.[52] Към тази област спадат и споровете, наречени локасена,[53] на Локи с асите по време на един запой. Свещеният характер на тези двубои личи от специалната забележка, в която се казва, че залата, в която се провежда запоят, е „голямо празно място, където цари мир“, gridastadr mikill, където никой няма право да прилага срещу друг насилие за неговите думи. Въпреки че всички тези примери са взети от литературни разработки на мотиви от миналото, ясно личи тяхната религиозна основа и не можем да ги определим само като опити на по-късно появилата се поетична фантазия. Старите ирландски саги за свинята на Мак Дато и празника на Брикренд също съдържат подобни състезания помежду мъже. Де Фрис смята, че mannjafnadr се основава на религиозни представи.[54] Случаят с Хералд Гормсон, който заради един-единствен отправен срещу него сатиричен стих е искал да предприеме наказателен военен поход срещу Исландия, показва голямото значение, което се е придавало на подобни обиди.

В староанглийския епос Беоуулф, героят на епоса, бива предизвикан в двора на Унферд да си изброи геройствата от миналото. Старогерманските езици имат специфична дума, изразяваща това церемониално самохвалство пред публика, самопрославяне и хулене на противника, независимо от това, дали е встъпление към бой с оръжие, или представлява елемент на празник или пир; тази дума е gelp, gelpan. Съществителното означава в староанглийския слава, самохвалство, гордост, изсипване, претенция, а в средногорногерманския език крещене, надсмиване, подигравка, самохвалство. В английския речник като значение на глагола yelp намираме освен лай на куче остарелите значения to applaud, to praise, а за съществителното boasting, vain glory.[55] Във френския език на германското gelp, gelpan частично отговарят gab, gaber със смътен произход. Gab означава надсмиване, подигравка, осмиване, най-вече като прелюдия към бой, но също така като част от празнични обеди. Gaber е изкуство. Шарлеман и неговите дванадесет перове намират при константинополския император освен храна дванадесет легла. Преди лягане Карл предлага да се занимават с „gaber“. Той самият дава пример. След него идва ред на Ролан, който с удоволствие приема и казва: „Ако крал Хуго ми отстъпи своя рог, ще отида извън града и ще духна толкова силно, че всички врати ще излетят от пантите си. А ако самият крал дойде при мен, така силно ще го завърти, че той ще си загуби кралската мантия и ще му се подпалят мустаците.“[56]

Хрониката в стихове на Жофроа Гаймар, която описва живота на английския крал Джинджер Уилям, разказва за такъв двубой на самоизтъкване, проведен между краля и Уолтър Тирел в гората Ню Форест малко преди вторият да убие със стрела първия.[57] Изглежда, тази конвенционална форма на самохвалство и обиди по-късно влиза в задълженията на глашатаите. Те прославят сраженията, в които участват членове на тяхната групировка, хвалят своя род, понякога осмиват дамите, но често с презрение биват наричани кресливи бродяги.[58] През XVI в. габе е известна още като обществена игра, каквато в основата си е била винаги. Разправят, че херцог Анжуйски видял тази игра в Амадис Галски и решил да я играе със своите придворни. Бюси д’Амброаз без особено желание приема да бъде словесен противник на херцога. Тук, както и при асите по време на обидните разпри на Локи, е в сила правилото: всички участници са равни и никой не бива да се сърди за отправените думи. Независимо от това играта става начало на долна интрига, с която Анжу довежда другия до гибел.[59]

Представата за състезанието като основен елемент на обществения живот е тясно свързана с нашата представа за древногръцката цивилизация. Много преди социологията и етнографията да обърнат внимание на извънредното значение на агоналния фактор изобщо, Якоб Буркхард създава думата „агонален“ и определя понятието като един от признаците на древногръцката култура. Буркхард също не познава общата социологическа основа на явлението. Той смята, че то трябва да се приеме като особена елинска черта, която се отнася за определен период от историята на елинската култура. В развитието на елините героичният човек е следван от „der koloniale und agonale Mensch“ (колониалния и „агоналния“ човек — б.пр.), който е следван от човека от V в., след това от този от IV в. преди Александър и накрая се появява елинистически човек.[60] Според него именно VI в. обхваща агоналния и колониалния период. Тази идея на Буркхард има последователи в последните години.[61] Буркхард нарича „das Agonale“ една „Triebkraft, die kein anderes Volk kennt“ (агоналното е движеща сила, която не е позната от друг народ — б.пр.).[62] Обстойното изследване, четено от него под форма на лекции, се появява след неговата смърт под заглавие „Griechische Kulturgeschichte“, но е било разработено през осемдесетте години (на миналия век — б.пр.) — време, когато общата социология още не е била обработила етнографските данни, които по това време са били известни само отчасти. Учудващо е все пак, че Еренберг е възприемал доскоро тази гледна точка. Той също смята „агоналното“ начало за гръцко. „Dem Orient blieb es fremd und feindlich“; … „vergeblich wird man in der Bibel nach agonalem Kampfe suchen“[63] (To остана чуждо и враждебно на Ориента; … напразно бихме търсили в Библията примери на агонална борба — б.пр.). Често споменаваните от нас Далечен изток, Индия от „Махабхарата“ и светът на примитивните народи са достатъчни опровержения на подобни мнения. Някои от най-точните примери за връзката между игра и „агонална“ борба ние заимстваме от Стария завет.[64] Буркхард признаваше, че ожесточените състезания се срещат и при примитивните и варварски народи; но им придаваме ограничено значение.[65] Еренберг в това отношение отива още по-далеч, въпреки че той нарича „агоналното“ „eine allgemeine menschliche Eigenschaft, als solche aber historisch uninteressant und bedeutungslos“ (една общочовешка способност, но като такава непредставляваща интерес от историческа гледна точка — б.пр.). Той разглежда състезанието изобщо от гледна точка на неговото свещено или магическо значение и заявява, че е против „фолклорната“ трактовка на древногръцките данни.[66] Влечението към ожесточени състезания според Еренберг „ist kaum eine irgendwo sozial und uberpersonlich bestimmende Kraft geworden“[67] (почти никъде не се е превърнало в определяща социална сила и нещо надличностно — б.пр.). По-късно по повод паралелните явления в Исландия той отбелязва и за пръв път е готов да признае известен смисъл в това развлечение.[68]

Еренберг е последовател на Буркхард и в това, че ограничава понятието „агонален“ в рамките на определен период от време, следващ героичния период в древна Гърция, като същевременно признава някои агонални елементи и в героичния период. Троянската война според него изобщо няма агонален характер; по-късно поради „der Entheroisierung des Kriegertums“ (дегероизацията на войската — б.пр.) хората се опитват да създадат един отдушник в агоналното, който само във втората инстанция „sich herausbildet“ (се формира — б.пр.) като продукт на една по-нова фаза на културата.[69] Тези възгледи повече или по-малко се основават на мисълта на Буркхард „Wer den Krieg hat, bedarf des Tumiers nichr“[70] (Когато има война, няма нужда от турнир — б.пр.). Тази мисъл обаче — поне що се отнася до архаичните периоди на цивилизацията — е отхвърлена напълно от социологията и етнографията като невярна. Вярно е, че по време на големи, обхващащи цяла Елада, игри в Олимпия, на Истъм, в Делфи и при Немея в продължение на няколко века състезанието се е смятало за жизнено начало на гръцкото общество. Но въпреки това духът на непрекъснатото съперничество е ръководел елинската култура както преди, така и след този период.

Гръцките състезания винаги остават тясно свързани с религията, даже когато при по-повърхностно разглеждане наподобяват национални спортни празници. Победните песни на Пиндар са единствената запазена част от неговата богата свещена поетична дейност и влизат изцяло в рамките на тази действителност.[71] Свещеният характер на агона се проявява навсякъде. Съперничеството в издръжливост на болки между юношите на Спарта пред олтара спада изцяло към областта на мъчителни изпитания при приемане в мъжката възрастова група — феномен, срещан навсякъде по света при примитивните народи. Едни от победителите в олимпийските игри с помощта на дъха си дава нови жизнени сили на дядо си.[72] Гръцкото предание разделя състезанията на такива, които са в тясна връзка с държавата, войната, правото, такива по сила, мъдрост, богатство. И двете класификации, изглежда, отразяват част от „агоналната“ атмосфера на една ранна фаза на културата. Гръцкото название на дело, водено от съдия — αγών, не е, както смяташе Буркхард[73], метафора на значението, а, напротив — изразява една много стара връзка между двете понятия. Съдебният процес е представлявал истински агон.

Гърците са правели състезания по всичко, по което е могло да се води борба. Състезанията по мъжка красота са били част от Панатенеите и Тазеите. По време на симпозиуми участниците са се състезавали в пеене, гатанки, издържане без сън и пиене. В последното също не липсва връзка със свещеното. Πολυποστια и ακρατολοσι, т.е. да пиеш неразредено вино се свързвало с празника на Хоен. Александър е празнувал смъртта на Каланос с музикални и гимнастически γών, както и с награди за най-добрите пиячи. Последствията са били следните: тридесет и пет от участниците умират на място, а шест други, между които и победителят — по-късно.[74] Състезания по консумиране на големи количества храна и алкохол се срещат и при явлението потлач.

Едно недостатъчно широко разбиране на понятието агон довежда Еренберг до това, че придава на римската култура антиагонален характер.[75] Наистина тук състезанията между свободни мъже не са много разпространени. Но това не показва, че в изграждането на римската цивилизация е липсвал агоналният елемент. По-скоро сме свидетели на едно своеобразно явление — състезателният момент много скоро преминава от самото участие към наблюдаването на борбата. Несъмнено това явление е тясно свързано с факта, че при римляните много силно се запазва свещеният характер на борбата, който се намира именно в култа, в заместващото действие. Независимо от това, че битките на гладиатори, борбите с животни и надбягванията с колесници са се извършвали от роби, всички те принадлежат изцяло към сферата на агоналното. Ludi, несвързани с определени празници, са се наричали „ludi votivi“ (игри с обет — б.пр.), които са се състояли от тържествени клетви — често в чест на мъртвите или с цел да се отклони гневът на боговете. Най-малката грешка в ритуала или случайното нарушение правят тържеството недействително — факт, който също говори за свещения характер на тази дейност.

Изключително значение има фактът, че думата, с която се обозначават римските двубои — ludus, т.е. простата дума игра и свързаните с нея асоциации за свобода и веселие, въпреки кървавия, суеверен и принудителен характер на тези боеве, се е запазила. Как трябва да разбираме това?

Мнението на Еренберг, с което той се присъединява към идеите на Буркхард, е, че гръцкото общество след архаичния и героичния период в своето културно развитие се насочва към агоналното като социално начало, подчиняващо всичко. Това развитие се дължи на изхабяване на най-добрите им сили в сериозни сражения, то е едно преминаване „aus Kampf zu Spiel“[76] (от борба към игра — б.пр.), следователно е един деградиращ процес. Несъмнено агонистичното се засилва с напредване на времето. Агонът поради неговата фактическа безцелност и безсмисленост представлява накрая „Aufhebung aller Schwere des Lebens, Denkens und Handelns, Gleichgultigkeit gegenuber aller fremden Norm, Verschwendung um des einzigen willen: zu siegen“[77] (Премахването на всяка трудност в живота, в мисълта и в действието, безразличието към всякаква чужда норма, прахосването, всичко това с една-единствена цел: победа — б.пр.). Тези последни думи съдържат, разбира се, много истина, но последователността на явленията е различна от тази, приета от Еренберг, а цялата формулировка, описваща значението на агоналното за културата, трябва да се изрази по друг начин. Тук не става дума за „от сражение към игра“, нито „от игра към сражение“; но за „чрез състезателна игра към култура“, при което състезанието временно измества културния живот, като едновременно с това губи своята игрова, свещена и културна стойност, превръщайки се в чисто състезателна страст. Изходна точка за това трябва да бъде представата за едно почти детско игрово настроение, което оживява в различни форми на игра, т.е. в действия, които се подчиняват на правила и са изолирани от „всекидневния живот“, където може да се разгърне стаеният стремеж към ритъм, промяна, хармония и антитетична развръзка. Това игрово настроение се съпътства от стремежа към почит, достойнство, превъзходство и красота. Всичко мистично и магическо, всичко героично, всичко художествено, логично и пластично търси форма и израз в благородна игра. Културата не започва като игра или от игра, а в игра. Антитетичната и агоналната основа на културата се съдържат в играта, която е по-стара и по-първична от всякаква култура. Но да се върнем към изходната ни точка — римското название ludi. Римляните, като наричат свещените състезания просто игра, изразяват качествата на този културен елемент по възможно най-чистия начин.

В процеса на развитие на всякакви цивилизации агоналната функция и структура достигат още в архаичния период най-ярката си и най-прекрасна форма. С времето културният материал става по-организиран, по-разнообразен, по-подробен, а техниката на производствения и обществения живот, независимо дали е индивидуален или колективен, става все по-развита, базата на цивилизацията се изпълва с мирогледи, системи, понятия, учения, норми, знания и нрави, които сякаш са изгубили изцяло своя допир с играта. Културата става все по-сериозна, като отделя все по-често второстепенно място на играта. Агоналният период отминава или поне изглежда, че отминава.

Ако, преди да продължим изброяването на игровите елементи в основните културни функции, разгледаме още веднъж познатите ни игрови форми, чрез които се опитваме да изясним връзката между древната култура и играта, ще видим, че по цял свят ранният съвместен обществен живот се подчинява на комплекс от съвършено еднородни представи и обичаи от агонален тип. Очевидно тези игрови форми се появяват независимо от специфичните религиозни представи на всеки от съответните народи. Ясно обяснение на тази еднородност откриваме в самата човешка натура, която винаги се стреми нагоре, независимо дали нагоре означава земна чест и превъзходство или едно преодоляване на земното. Това, което активизира този стремеж в човека, е неговата вродена способност да играе.

Ако наистина качеството игра е първично за културните явления, които разглеждаме, то логично е да не можем да определим точната граница между разгледаните форми: потлач, кула, надпяване, състезания в обиди, бравада, борба и т.н. Всичко това ще стане по-ясно, когато преминем към разглеждането на различните културни функции поотделно и по-специално при връзката между право и игра.

[1] P. 23. ↑

[2] P. 43, 44, 56. ↑

[3] Pauly Wissowa, XII, p. 1860. ↑

[4] Срв. Harrison, Themis, p. 2213, 323, където той се съгласява с Плутарх — според мен неправилно, — че тази форма е противоположна на агоналното. ↑

[5] Срв. връзката между αγών (агон) и γωνία, което означава първоначално състезание, а по-късно и душевна борба, страх. ↑

[6] Не мога да открия директна връзка между героя от сагите, постигащ чрез хитрост и измама своите цели, и фигурата на бога, който се явява едновременно и благодетел, и измамник. Вж. W. B. Kristensen De goddelijke bedrieger, Mededelingen der K. Akad. v. Wetenschap, afd. Letterkunde (Доклади на Кралската академия на науките, секция „Литература“.) 66b No3, 1928; J. P. В. de Josseling de Jong, Deoorsprong van den goddelij ken bedrieger, ibid., 68b, No. I, 1927. ↑

[7] Antonio van Neulighem, Openbaringen van’t Italiaens boekhouden, 1631, p. 25, 26, 77, 86 срв. p. 1 и сл. ↑

[8] Verachter, Inventaire des chartes d’Anvers, No. 742, p. 215; Coutumes de la ville d’Anvers II, p. 400, IV p. 8; и сл. Е. Bensa, Historie du contrat d’assurance au Moyen age, 1897, p. 84 и сл. Barcelona 1435, Genna, 1467; decretum ne assecuratio fieri possit super vita(m) principum et locorum mutationes. ↑

[9] R. Ehrenberg. Das Zeitalter der Pugger, Jena, 1912, II, p. 19. ↑

[10] M. Granet, Fetes et chansons anciennes de la Chine, Paris, 1919; Danses et legendes de la Chine ancienne, Paris, 1926; La civilisation chinoise, la vie publique et la vie privee (L’evolution de l’humanite, No. 25), Paris, 1929. ↑

[11] Granet, Civilisation, p. 241. Същата тема е развита много накратко и от Хосе Ортега-и-Гасет в статията „El origen deportivo el Estado“, 1924, в периодическото списание El Espectador, t. VII, Madrid, 1930, p. 103–141. ↑

[12] Granet, Fetes et chansons, p. 203. ↑

[13] Fetes et chansons, p. II — 154. ↑

[14] Nguyen Van Huyen, Les chants alternes des garcons et des filles en Anham, These, Paris, 1933. ↑

[15] Stewart Culin, Chess and Playing-cards, Ann. Report Smithsonnain Institute, 1896. Срв. G. J. Held, The Mahabharata, an Ethnological Study — дисертация в Лайден, 1935 г. Тази работа също е от голямо значение за добиване на представа за връзката между игра и култура. ↑

[16] Held, I, с, р. 273. ↑

[17] Махабхарата 13, 2368, 2381. ↑

[18] J. de Vries, Altgermanische Religionsgeschichte, II, Berlin, 1937, p. 154–155. ↑

[19] H. Luders, Das Wurfelspiel im alten Indien, Abh. K. Geselsch. d. Wissenschaften, Gotingen, 1907, Ph. H. Kl. IX. 2 p. 9. ↑

[20] L. c, p. 255. ↑

[21] За значението на думата, която е избрана от многото различни думи в езиците на индианците, за обозначение на споменатото явление вж. G, Davy. La Foi juree, These, Paris, 1923; id., Des Clans aux Empires, L’Evolution de l’humanite, no. 6, 1923, M. Mauss, Essai sur le Don, Forme archaique de l’echange, L’annee sociologique. N. S. 1,1923-24. ↑

[22] Davy, La Foi juree, p. 177. ↑

[23] Danses et legendes, I, p. 57; Civilisation chinoise, p. 196, 200. ↑

[24] G. Freytag, Lexicon arabico-latinum. Halle 1830, i. v. acara: de gloria certavit in incidentis camelorum pedibus. ↑

[25] Essai sur le Don. p. 143. ↑

[26] Davy, p. 119/120. ↑

[27] Leiden 1932. ↑

[28] R. Maunier, Les echanges rituels en Afrique du nord, L’annee sociologique N. S. II. ↑

[29] Essai sur le Don. p. 102. ↑

[30] Davy, La Foi juree, p. 137. ↑

[31] L. c, p. 252, 255. ↑

[32] Livius, I, VII, 2.13. ↑

[33] London, 1922. ↑

[34] Предметите на кула могат евентуално да се сравняват с това, което етнолозите нарекоха „Renommiergeld“ (цената на славата — б.пр.). ↑

[35] Werner Jaeger, Paideia, I. Berlin — Leipzig, 1934, p. 25 enz.; R. W. Livingstone, Greek Ideals and Modem Life, Oxford, 1935, p. 102 sq. ↑

[36] Aria. Eth. Nic, IV 1123 В 35. ↑

[37] Ibid., 195 b 26. ↑

[38] Ilias, VI, 208. ↑

[39] Granet, Civil., p. 317. ↑

[40] Granet, Civil., p. 314. ↑

[41] Argonauts, p. 168. ↑

[42] Granet, Civil., p. 238. ↑

[43] Granet, Danses et legendes, I, p. 321. ↑

[44] В първото издание на с. 96 погрешно сметнах, че ЯН може да бъде причислено към думите за игра. Но самото явление съдържа много черти на благородна игра. ↑

[45] Вж. моята книга „Herfsttij der Middeleeuwen“ (Залезът на средновековието), втора глава (Събрани съчинения, III). ↑

[46] Срв. по този въпрос Bichr Farès, L’honneur chez les Arabes avant l’lslam, Etude de sociologie, Paris, 1932, idem, Encyclopedic de l’lslam, s. v. mufa khara. ↑

[47] G. Freytag, Einleitung in das Studium der arabischen Sprache bis Mohammed, Bonn, 1861, p. 184. ↑

[48] Kitab al-Aghani IV, 8, VIII. 109 etc., XV. 52.57. ↑

[49] Jaeger, Paideia, I, p. 168 ff. ↑

[50] Lib., I, p. 24. ↑

[51] Edda, I. Thule 1,1928, No. 29, etc. X, p. 298, 313. ↑

[52] Ibid., II, No. 9. ↑

[53] Ibid., II, No. 8. ↑

[54] Altgerm. Rel. gesch., II, p. 153. ↑

[55] Пример за gilp — cwida от XI в. дава Gesta Herwadi, ed. Duffus Hardy C. T. Martin (като приложение на Geffrei Gaimar, Lestorie des Engles), Rolls Series, 1888, I, p. 345. ↑

[56] Le Pelerinage de Charlemagne (XI a.) ed. E, Koschwitz, Paris, 1925, vs. 471–481. ↑

[57] F. Michel, Chroniques Anglo-Normandes, I p. 52 срв. също Wace, Roman de Rou, vs. 15038 sq. è William of Malmesbury, IV, 320. ↑

[58] Tournoi de Chauvency, ed. M. Delbouille, vs. 540, 1093–1158, etc., Le Dit des herauts, Romania XLIII, p. 218 sqq. ↑

[59] A. de Varillas, Historie de Henry III, Paris, 1694, I, p. 574, пасаж, който отчасти е цитиран при Godefroy, Dictionnaire, s. V.; GABER, p. 197. 3. ↑

[60] Griechische Kulturgeschichte, Herausgegeben von Rudolf Marx III. ↑

[61] H. Schaefer, Staatsform und Politik, 1932; V. Ehrenberg, Ost und West, Studien zur geschichtlichen Problematik der Antike, Schriften der Phil. Fak. d. deutsche Univ. Prag, bl. 15, 1935. ↑

[62] Gr. Kult., g. III, p. 68. ↑

[63] L. c, p. 93, 94, 90. ↑

[64] Вж. по-горе, c. 57. ↑

[65] L. c, p. 68, III. ↑

[66] L. c, p, 65, 219. ↑

[67] Ibid., p. 217. ↑

[68] Ibid., p. 69, 218. ↑

[69] Burckhardt, I. c, p. 69, ñðǎ. Ehrenberg, 1. c, p. — 68, 67, 71, 70, 66, 72. ↑

[70] Burckhardt, I. c, p. 69, ñðǎ Ehrenberg, 1. c, p. 68. ↑

[71] Jaeger, Paideia I, p. 273. ↑

[72] Pindarus, Olymp., VIII, 92 (70). ↑

[73] L. c, III, p. 85. ↑

[74] Според Chares, вж. Pauly Wissowa, s. v. Kalanos, p. 1545. ↑

[75] L. c., p. 91. ↑

[76] L. c., p. 80. ↑

[77] L. c., p. 96. ↑

IV. Игра и правосъдие

Съдебният процес като състезание — Съдът и игровото пространство — Правосъдие и спорт — Правосъдие, оракул и игра на шанс — Предсказване на съдбата — Везните на правосъдието — Дике — Съдба и шанс — Божият съд — Състезание за правота — Състезание за булка — Съдебният процес и обзалагане — Съдебният процес като борба с думи — Ескимоската борба по биене на барабани — Състезание в обиди и пледоария — Старите форми на пледоарията — Ненужно оспорваният й игрови характер.

На пръв поглед сферата на правото, закона и правосъдието е твърде далеч от сферата на играта. Нали всичко това, което спада към право и правосъдие, се смята за нещо сериозно и жизненоважно за отделните лица и тяхното общество Етимологическите корени на изразите за понятията право, съд и закон се намират сред понятия като поставяне, установяване, посочване, считане, задържане, ред, приемане, избиране, разделяне, събиране, равенство, свързване, свикване, нещо установено. Всички са понятия, почти противоположни на семантичната сфера, в която се появяват думите, свързани с игра. Но, както видяхме, свещеността и сериозността на едно действие в никакъв случай не изключват качеството игра.

Възможността за сродство между право и игра ни става ясна, ако забележим, че на практика право, или — с други думи — правосъдие има до голяма степен характер на състезание независимо от идеалната основа на съответното право. Връзката между състезание и правообразуване беше вече разгледана в някаква степен при описанието на потлач, понеже Дави го е разглеждал изцяло от историческо-правна точка като начало на една примитивна система за договаряне и поемане на задължения.[1] Съдебната борба между различни страни при гърците се разглежда като αγών (агон), като сражение, спазващо определени правила, подчинено на определени свещени форми, при което двете враждуващи страни изискват решение от съдията. Това разбиране на съдебния процес като състезание не трябва да се приема като вторично (по-късно) развитие, като пренасяне на понятия от една сфера в друга или още по-малко като деградация, израждане на съдебния процес, както, изглежда, смята Еренберг.[2] Напротив, цялото развитие се дължи на агоналната същност на правната борба, като този характер на състезание съществува и в наши дни.

Когато говорим за състезание, говорим за игра. Ние видяхме по-горе, че нямаме достатъчно основание да отричаме игровия характер на състезанието. И днес в различните форми на правната дейност ясно прозират качествата на игра и състезание, издигнати до свещеност според обществените изисквания към съответното правосъдие. Правосъдието се извършва в съдилища, които и днес все още отговарят на понятието ΐερος κύκλος (хиерос кюклос) — свещен кръг, където седят съдиите, както това е ясно изобразено върху щита на Ахил.[3] Всяко място, където се раздава правосъдие, е истинско temenos, свещено място, оградено и откъснато от останалия свят. Съдът се събира, след което тържествено се свиква. Съдебната зала представлява магическо пространство, помещение за игра, където не съществува различието по ранг между хората. Там човек е временно неприкосновен. Преди да отиде на състезание по хулене и обиди, Локи трябваше да се увери, че това място е „място, където царува мир“[4]. Английската горна камара всъщност е все още съдилище, поради това woolsack — вълнена възглавница, на която седи лорд-канцлерът, чието място не е там, се намира „technically outside the precincts of the house“ (технически извън обсега на камарата — б.пр.).

Съдиите и досега се смятат по време на самото правораздаване „над всекидневния живот“. Те носят тояги или перуки. Проучена ли е тази консервативност на английските юристи от гледна точка на етнографията? Струва ни се, че връзката между това явление и модата да се носят перуки през XVII и XVIII в. е само вторична. Всъщност the wig (перуката — б.пр.) представлява едно продължение на стария отличителен белег на английските юристи, наречен coif и представляващ бяла шапка, прилегнала към главата. Бялата ивица, която се подава изпод перуката, е остатък от този обичай. Перуката на съдията е нещо повече от реликва в служебното облекло. По своята функция тя се смята за сродна на маските, носени по време на танци от примитивните народи. Тя преобразува този, който я носи, в „друго същество“. Британската нация е съхранила с присъщата й почит към традициите и някои други много стари правни обичаи. Елементите спорт и хумор по време на съдебния процес, които се съдържат до известна степен в него, представляват основните черти на правния живот изобщо. Тези елементи не липсват даже в холандското народно съзнание. „Be a good sport“, казва един американски контрабандист по време на сухия режим на митничаря, който се готви да му състави акт. Холандците също изискват „спортсменство“ от своето правосъдие. Някакъв контрабандист от Брабант, изправен пред съда за опит умишлено да прегази полицай, казва:

„За да избягна полицая, отклоних колата вляво.“

Полицаят отрича това, при което обвиняемият казва:

„Е, би могъл да бъдеш честен и с чувство за спортсменство…“[5]

Бивш съдия ми пише: „Стилът и съдържанието на нашата съдебна документация показва с каква спортна страст нашите адвокати много често се обстрелват с аргументи и контрааргументи (много от които софизми), като техният начин на мислене ми напомня този на ораторите от традиционните процеси, където след всеки аргумент се е забивала по една пръчка в земята. Правната борба се е печелела от този, който е имал най-много забодени пръчки.“ Много ясно проличава игровият характер на правосъдието в съдебния процес, състоял се в Двореца на дожите във Венеция (Italienische Reise, 3. Oktober) и описан от Гьоте. Тези отделни забележки могат да послужат като въведение към съществената връзка между правосъдие и игра. Нека се върнем назад към древните форми на съдебния процес. При тези процедури във всички времена и при всякакви обстоятелства най-важно и основно за всеки адвокат е било да спечели, и то до такава степен, че агоналното не може да се изключи дори за минута. При това системата от ограничения и правила, която ръководи сражението, поставя формално адвоката изцяло в рамките на добре организирана антитетична игра. Фактически връзката между право и игра в древните култури може да се разглежда от три гледни точки. Процесът е хазартна игра, състезание, двубой с думи.

Едно съдебно дело представлява борба за справедливост или несправедливост, за право или неправо, за печалба или загуба. Ако тръгнем от правната практика във високоразвитите форми на цивилизация назад — към тази на по-малко развитите култури, ще видим, че представите за печалба и загуба, т.е. чисто агоналното мислене, се смесват в съзнанието на обществото с представите за правда и неправда, т.е. с етико-юридическото мислене. Елементът шанс, а заедно с него и елементът игра излизат на преден план толкова по-ясно, колкото правното съзнание е по-примитивно. Тук виждаме един начин на мислене, при който вземането на решения чрез оракул, божи съд или хвърляне на жребий, т.е. чрез игра, представлява едно цяло с решението на съда.

Човек се стреми да узнае божията воля, т.е. какво ще му донесе бъдещето, каква ще бъде съдбата му. Отговорите на оракула носят белезите на случайността. Тези запитвания са ставали чрез изтегляне на парченца метал или дърво, хвърляне на камъни или случайно отваряне на свещена книга. Във втората от Мойсеевите книги (Изход 28,30) четем, че urim и tumim, непознати на нас предмети, се слагат в торбичка, която висш свещеник е носел в пазвата си и която се използва за получаване на съвети от свещеника Елеазар (числа 27, 21). По същия начин Саул издава заповед да се хвърли жребий между него и неговия син Йонатан (1, Царства 14, 42). От това ясно се вижда връзката между оракул, игра на шанс и съд. Подобен оракул на съдбата се среща и в древноарабското езичество.[6] Малко по-различни са свещените везни, на които Зевс в „Илиада“ претегля жребия, определящ смърт или живот, преди началото на сражението. „Тогава Бащата разпъна двата златни талера и сложи върху тях две горчиви смъртни съдби, една за троянците коневъди и друга за ахейците, облечени в мед.“[7] Това претегляне представлява правораздаването δικαζειν (дикадзейн), извършено от Зевс. Представите за божия воля, съдба, резултат от жребий са вплетени една в друга. Везните на Правосъдието — понеже този символ произхожда от Омировото изображение — са представлявали една случайна величина. Все още не става дума за победа на нравствената истина, а именно, че правдата тежи повече от неправдата.

Между образите на щита на Ахил, описан в XVIII песен от „Илиада“, личи изображението на съдебен процес, провеждан от съдии, седящи в свещен кръг. В средата на този кръг се намират δυο χρυσοιο ταλαντα (дюо хрюсойо таланта), предназначени за този, който издаде най-правилна присъда (дикен).[8] Два златни таланта — това е сумата, за която се съдят страните. Но това повече прилича на залог или награда, отколкото на обект за съдебно дело. Първоначално талант означава везни. Възможно е поетът да е работил по изображение, върху което по стар обичай правото е било действително „претегляно“, т.е. определяло се е от оракула на съдбата, и не разбирайки вече тази прастара представа, да е схванал таланта като парична стойност.

Гръцката дума δίκη, (дике), означаваща право, има широка гама от значения, които се простират от чисто абстрактното до чисто конкретното. Наред с абстрактното понятие право тази дума може да означава дял от нещо, което ще бъде получено в бъдеще, или обезщетение: страните дават или получават дике, съдията определя дике. Същата дума означава процес, присъда и наказание. Според Вернер Йегер в този случай по изключение конкретното значение трябва да се смята за производно от абстрактното.[9] Това не се съгласува добре с факта, че именно абстрактното δίκαιος (дикайос) — справедлив, и δίκαιοςύνη (дикайосюе) — справедливост, са образувани по-късно от думата дике. Разгледаната по-горе релация между правосъдие и изпробване на шанс би ни склонила да отдадем предпочитание на отхвърлената от Йегер етимология, според която δίκη произхожда от δικείν — хвърлям, въпреки неопровержимата връзка между дике и δείκνυμι. Изглежда, че връзка между право и хвърляне съществува и в езика иврит, където еквивалентната дума торах, изразяваща понятието закон и право, несъмнено е от същия корен, който означава хвърляне на жребий, стрелба, предсказание на оракул.[10]

Важно значение има фактът, че образът на Dike върху монети се слива с образа на Tyché — променлива съдба. Тази богиня също държи везни. „It’s not — казва г-ца Харисън — that there is a late «syncretism» of these divine figures; they start from one conception and differentiate“[11] („Не става дума за късен «синкретизъм» при тези свещени образи; те произлизат от една и съща концепция, но по-късно се диференцират“ — б.пр.). Примитивната връзка между право, жребий и игра на шанс е изразена по всякакви начини и в традициите на германските народи. До ден-днешен в холандски думата lot (жребий, съдба — б.пр.) означава едновременно това, което се полага на даден индивид в бъдещето, това, което се пада на нечия съдба, и това, което е предопределено на някой (Schicksal — съдба), както и символ на неговия късмет, т.е. най-дългата или най-късата клечка, билет от лотария.[12] Трудно може да се определи кое от двете значения е първоначално. При древния начин на мислене двете понятия се сливат. Зевс държи везните на божествения съд. Боговете разиграват съдбата на света и зарове.[13] Божията воля решава изхода на дадено изпитание на сили или двубой между равностойни противници според това, какво са показали заровете. Гледането на карти има дълбоки корени в миналото. Често сражения с оръжие са придружени от хазартни игри. По време на сраженията на херулите с лангобардите кралят на първите седи над игралната дъска. По подобен начин се е играла хазартна игра в шатрата на Теодерик при Керзи.[14]

Не е лесно да се определи по какъв начин различните народи са схващали механизма, по който бог е определял своите присъди. На пръв поглед, изглежда, можем да дадем следната формулировка: боговете установяват с помощта на резултат от случаен опит или хвърляне къде лежи истината или накъде клони тяхната воля. Но това не е ли вече една интерпретация на божията присъда от гледна точка на нашата съвременност. Дали отправната точка не е състезанието само по себе си или играта, която определя печелившия? Резултатът от една хазартна игра сам по себе си представлява свещено решение. Това свойство се е запазило и досега в случаите, когато по регламент или по друг начин не може да се определи победителят. Това се определя чрез жребий. При по-развитите фази на религиозна изява намираме формулировката: истината и справедливостта стават и се разкриват чрез хвърляне на камъни, борба, като крайният резултат е ръководен и определен от божествата. Когато Еренберг казва: „Aus dem Gottesurteil erwachst das welt iche Gericht“[15] (от божията присъда се ражда хорското право — б.пр.), имаме чувството, че той предполага една последователност на понятия, която не е историческата последователност. По-правилно е да се разглеждат нещата по следния начин. Правосъдието и божествената присъда се коренят на практика в агоналните решения независимо дали тези решения са получени чрез жребий или премерване на сили. Борбата с възможността за победа или загуба сама по себе си е свещена. Ако свържем понятието борба с формулирани определения за справедливост и несправедливост, то го издигаме до сферата на правото и гледаме на него в светлината на положителни представи за божествената власт. В този случай издигаме борбата до нивото на вяра. Обаче първично за всичко това е игровата форма.

Юридическата схватка представлява състезание често под формата на надбягване или обзалагане. В нашия анализ все повече изпъква игровият термин бас. Потлач създава една примитивна система от юридически отношения. Предизвикателството води до споразумение.[16] Независимо от явлението потлач в признатия съд на боговете при различни стари правни обичаи откриваме надпреварата за справедливост, т.е. за постигане на решения за установяване на стабилни отношения във всеки отделен случай. Голяма част от материала, събран от Ото Гирке и публикуван без коментар под заглавие „Humor im Recht“ („Хуморът в правото“ — б.пр.), се е смятал за свободна проява на народната мъдрост. Всъщност събраният материал става по-ясен, ако го разгледаме в светлината на агоналното начало на правото и правните отношения. Наистина съществува игра на народната мъдрост, но с по-дълбок и по-сериозен смисъл от този, вложен от Гирке. Така например в старогерманските правни норми често границите на определена област или частен терен са се определяли чрез надбягване или мятане на секира. Доколко един спорещ е прав, се е определяло от случайния избор, направен от човек със завързани очи, или с помощта на яйце, което се завърта. Всички тези методи спадат към главата „правни решения, получени посредством изпитания на сили или шансова игра“. В арабския думата кара’, която означава залог, е съставена от корен, означаващ хвърлям жребий, печеля жребий или стрелям по някаква мишена.

Неслучайно елементът състезание заема особено важно място при избирането на годеница или годеник. Английската дума wedding, както и холандската дума bruiloft, които означават сватба, се коренят в далечната история на културата и правото. Английската дума има като корен понятието wedde (бас на холандски — б.пр.), символичен залог, с който човек гарантира изпълнението на своите задължения за сключване на договор.[17] Bruiloft е съставена от думата бягане loop (loop на холандски изразява и надбягване — б.пр.), което е било част от изпитанията на годеника, преди да влезе в сила сватбеният договор.[18] Данайците са били победени не с оръжие, а чрез надбягване, като това не е единственият пример в историята. Подобно надбягване срещаме във връзка с Пенелопа.[19] Важното е не дали такива действия са били извършвани в действителност, или се срещат само в саги и митове. Главното е, че съществува представата за едно такова състезание за годеница. Бракосъчетанието, както твърдят етнографите, е contrat a épreuves (контракт с изпитания — б.пр.), а „potlatch“ custom („потлач“ обичай — б.пр.). В „Махабхарата“ са описани изпитанията, през които е трябвало да преминат ухажорите на Драупади; в „Рамаяна“ има подобно описание по отношение на Сита; в „Песен за Нибелунгите“ са описани изпитанията, които трябва да се издържат за спечелването на Брунхилда. Изпитанията, които годеникът трябва да премине, за да спечели своята годеница, не са задължително прости изпитания на сила или храброст. Понякога се поставят на изпитание неговите познания с помощта на трудни въпроси. В описаните от Нгуен Ван Хуен празнични игри на младежи и девойки в Анам състезанията по ерудиция и досетливост заемат важно място. Често девойката подлага младежите на сериозен изпит. В исландската сага Еда намираме, макар в малко изкривена форма, този вид изпитание на познания пред желаната годеница. В Песента на Алвис Тор обещава своята дъщеря на мъдрото джудже, ако то успее да каже тайните имена на нещата в отговор на зададените му въпроси.[20]

От състезание сега ще преминем към обзалагане, което от своя страна е тясно свързано с вярата. В юридическите процедури елементът обзалагане се проявява по два начина. Първият е следният: основната фигура в съдебния спор прави залог в подкрепа на своята правота, т.е. чрез предлагане на залог, gage, vadium, предизвиква противника да защити своята позиция. Английското право е познавало (до XIX в. включително) две процедурни форми за граждански дела, наричани wager, което буквално означава обзалагане. Едната, wager of battle, представлява предложение за съдебен двубой, другата — wager of law, представлява поемане на задължение да се положи в определен ден клетва за невинност. Макар тези форми вече да не се практикуват от много време, те са отменени едва през 1819 и 1833 г.[21] Самият съдебен процес има характер на обзалагане, но заедно с него се появява и обичаят зрителите да се обзалагат относно изхода на делото в прекия смисъл на думата. В Англия, доколкото можем да съдим, все още се практикува да се залага относно изхода на дадено съдебно дело. По време на съдебния процес, воден срещу Ана Болейн и нейните съучастници, под влияние на добрата защита на нейния брат Рочфорд са обзалагали едно срещу десет в полза на оправдателна присъда. В Абисиния обзалагания относно съдебното решение са били общоприети и са се сключвали по време на съдебните заседания между показанията на свидетелите и защитната реч.[22]

Ние разграничаваме три игрови форми в протичането на съдебния процес: хазартна игра, състезание или залагане и словесна схватка. Колкото до последното, то съдебният процес си остава едно словесно сражение, даже когато с развитието на цивилизацията загубва изцяло или частично, действително или привидно своите игрови качества. За нашите разглеждания ще ни бъде достатъчно да се заемем само с древния етап на словесния двубой, където от основно значение са остротата и точността на обидите, а не точно претегляните от юридическа гледна точка аргументи. В този случай агоналният елемент се състои почти изцяло в стремежа за превъзходство над противника в избрани обиди, в стремежа да се остане господар на положението. За състезания в обиди като социална дейност в името на чест и престиж вече говорихме по-горе, когато разглеждахме: psogos, iambos, mofakhara, mannjafnadr и т.н. Преходът от joute de jactance към състезания в обиди като съдебен процес не е ясно очертан. Всичко това ще се изясни, когато разгледаме един от най-забележителните факти, отнасящи се до връзката между игра и култура, по-точно състезанията по биене на барабани или надпявания при ескимосите от Гренландия. В този още жив или поне доскоро жив обичай срещаме положение, при което културната функция, наречена правосъдие, още не се е отделила от сферата и характера на играта.[23]

Когато ескимос има оплакване срещу друг ескимос, той го предизвиква на състезание по биене на барабан или надпяване (Irommesang, drum-match, drum-dance, song-contest). Племето или кланът се събират като на празник, облечени в най-хубавите си дрехи и в добро настроение. Двамата противници се състезават в пеене на обидни за другия песни, в които описват грешките и престъпленията на противника. Всичко това е придружено с биене на барабан. При това не се прави някаква разлика между обосновани обвинения, смешна сатира или гнусна клевета. Примерно певецът изброява всички хора, изядени от жената и тъщата на противника по време на глад, при което присъстващите го вземали толкова на сериозно, че се просълзявали. Пеенето се придружава с физическо мъчение и насилие: душене и дишане под носа на противника, удряне на челата, пробождане на бузите, връзване на кол. Всичко това обвиняемият трябва да изтърпи с изключително спокойствие и даже с подигравателен смях. Зрителите пеят заедно припевите на песните, ръкопляскат и насъскват двете страни една срещу друга, някои спят през това време. По време на почивките двата противникови лагера се отнасят приятелски един към друг. Един такъв двубой може да продължи с години, като междувременно противниците измислят нови песни и извършват нови престъпления. Накрая присъстващите решават кой трябва да бъде определен за победител. В някои случаи след приключване на двубоя приятелските отношения се възобновяват отново, но се случва някое семейство да отклони дружбата поради позора от поражението. Някой може да участва едновременно в няколко състезания по биене на барабан. Жените също участват в състезанието.

Първо да отбележим важния факт, че тези състезания заместват правосъдието при племената, които ги практикуват. Тези племена не познават друга форма на правосъдие освен барабанните двубои. Те представляват единственият начин за разрешаване на спор. Друг начин за образуване на обществено мнение просто не съществува.[24] Даже убийствата се разкриват пред обществеността по описания начин. След победа в надпяването не следва никаква друга присъда. Повод за тези състезания са в повечето случаи жените. Трябва да правим ясна разлика между племената, при които обичаят е средство за правосъдие, и тези, при които той е средство за празнично развлечение. Допустимото насилие се определя според случая: удряне или само връзване и т.н. Наред с надпяването за изостряне на лошите отношения понякога служат юмручният бой или борбата.

В този случай се касае за обичай, който има агонална форма, замества правораздаването, като същевременно е игра в пълния смисъл на думата. Всичко преминава в смях и веселба. Важно е слушателите да се забавляват. „За следващия път — казва Игзиавик[25] — искам да измисля нова песен, която да е много забавна и с която да мога да вържа противника си за кол.“ Биенето на барабан е основното забавление в обществения живот. При липса на раздори това става за забавление, като за особено изкуство се смята пеенето на гатанки.

Близки до барабанните схватки са хумористично-сатиричните съдебни процеси, които целят наказването на различни лоши постъпки, особено сексуални, и се срещат в народните обичаи на различните германски народи (най-известно е т.нар. „Haberfeldtreiben“ — буквално: обществено порицание — б.пр.). Те изцяло са уредени като фарс, но понякога съдържат и сериозност. Такъв е случаят с „Saugericht“ (също така название на обичай — б.пр.) на младежите от Раперсвил, откъдето идва подаването на апелации до Малкия съвет.[26]

Ясно е, че нещата, с които се занимаваме, принадлежат към сферата на барабанните схватки, потлач, древноарабските състезания по самохвалство и обиди, китайските състезания, старонорвежките mannjafnadr и nidsang, които означават буквално „злобни песни“, т.е. песни, с които се цели обезчестяване то на врага (hid означава вражда, неприязън). Също толкова ясно е, че тази сфера не е и не е била първоначално сфера на божествен съд в истинския смисъл на думата. Понятието божествена присъда, основаваща се на абстрактна истина и справедливост, има само второстепенна връзка с описаните дейности. Главното в случая е агоналното решение само по себе си, т.е. решаването на сериозни проблеми във и чрез игра. Арабските нифар и монафара, борба пред съдия за чест и слава, са особено близки до обичаите на ескимосите. Латинската дума iurgium, iurgo също трябва да се разбира в този аспект. Тя се появява от формата iusigium, от ius и agere, т.е. правораздаване, която можем да сравним с думата litigium — буквално: провеждане на спор. Iurgium означава не само процес, процедура, но и наругаване, словесна разправия, псуване, което изразява ясно етапа, на който юридическата борба е представлявала предимно състезание в обиди. Като познаваме барабанните схватки на ескимосите, лесно можем да разберем образ като Архилох, чиито песни срещу Ликамб в много отношения си приличат с барабанните двубои. Даже непрекъснатите упреци на Хезиод, отправени към неговия брат Персес, могат донякъде да се разглеждат в тази светлина. Йегер посочва, че гръцката публична сатира не е била едно просто „четене на морал“, нито е служила за инструмент при лични дрязги, а първоначално вероятно е изпълнявала социална функция.[27] Тук можем с пълно право да я наречем функция на барабанните схватки.

В класическата цивилизация етапът, в който защитната реч не се разграничава напълно от състезанието в словесни обиди, не е бил още отминал. Съдебното ораторство по време на възхода на Атина се е състояло в едно състезание по реторика, в което всички методи и похвати на убеждаване са били допустими. Адвокатската и политическата трибуна са били местата, където е господствало изкуството да убеждаваш. Това изкуство заедно с военното насилие, грабежа и тиранията са съставни части на определението „преследване на хора“, което се среща в произведението на Платон Софист.[28] Софистите са обучавали срещу заплащане как един безнадежден казус може да се превърне в печеливш. Младите политици са почвали своята кариера като обвинители в някой скандален процес. В Рим също са били позволени всякакви средства за оборване на противник в съда. Използвали са се всевъзможни средства, като обличане в траурни дрехи, въздишки и оплаквания, позоваване на благото на държавата, събиране на тълпи привърженици за подсилване на авторитета, с една дума — всички похвати, които се използват и днес.[29] Стоиците са искали да се премахне игровият характер на юридическото красноречие, да се съгласува това ораторство с определени норми на истинност и достойнство. Въпреки това първият, който се опитва да въведе в съдебната практика това ново мислене — Рутилий Руф, губи своето дело и се принуждава да замине в изгнание.

[1] Davy, La Foi juree. ↑

[2] Ost und West, p. 76, 71. ↑

[3] Илиада, XVIII, 504. ↑

[4] Вж. по-горе, с. 94. Срв. Jaeger, Paideia, p. 147; „Die Dike (schafft) eine Plattform des offentlichen Lebens, auf der Hoch und Gering sich als «Gleiche gegenuberstanden»“. (Дике създава една платформа на публичен живот, върху която издигнатият и нищожният се противопоставяха един на друг като „равни“ — б.пр.). ↑

[5] N. R. C. (Новият ротердамски вестник) 20 юни 1936 г., сутрешно издание. ↑

[6] Wellhansen, Reste arabischen Heodentumes, 2. Ausg., Berlin, 1927, p. 132. ↑

[7] VIII, 69; OO, 209, OVI, 658, OIO, 223. ↑

[8] OVIII, 497–509. ↑

[9] Paideia, I, p. 14. ↑

[10] От същия корен може би произлиза и гореспоменатото urim. ↑

[11] J. E. Harrison, Themis, p. 528. ↑

[12] Холандската дума — noodlottig (фатален, пагубен — б.пр.) поради двойното си „t“, изглежда, не произлиза от корена lot, lotten (жребий, хвърлям жребий — б.пр.), но трябва да се разглежда като неправилна форма на този корен. ↑

[13] Вж. по-горе с. 77. ↑

[14] Paulus Diaconus, I, 20, Fredegar IV, p. 27, (SS. rer. Merow. II, p. 131). Aae. H. Brunner, Deutsche Rechtsgeschichte, 2-te Auflage, Bd. II, p. 553 sq. ↑

[15] Die Rechtsidee im fruhen Griechentum, p. 75. ↑

[16] La foi jurée, p. 176,126, 239 etc. ↑

[17] Среднохоландският език познава и думата wedden за женене: „hets beter wedden dan verbranden“ (по-добре е да се ожениш, отколкото да изгориш на клада — б.пр.). ↑

[18] Също като англосаксонската дума bryòhleap, старонорвежката дума bruòhlaup и думата brutlouft в старогорнонемски. ↑

[19] Срв. J. E. Harrison, Themis, p. 232. Пример от една нубийска история при Л. Фробениус, Kulturgeschichte Afrikas, р. 429. ↑

[20] В Fjolsvinnsmal мотивът, изглежда, е изместен още повече, тъй като тук младежът, който е тръгнал да се сгодява, превъзмогвайки много опасности, задава въпросите на великана, който пази девойката. ↑

[21] Blackstone, Commentaries, ed. Kerr, III, p. 337 sq. ↑

[22] Enno Littmann, Abessinien, Hamburg, 1935, p. 86. ↑

[23] Thalbitzer, The Ammassalik Eskimo, Meddelelser om Gronland b. 39, 1914; Birket Smith, The Caribou Eskimo’s, Kopenhagen 1929. Knud Rasmussen. Fra Gronland til Stille Havet, III, 1925 1926; The Netslik Eskimo, Report of the Fifth Thule Expedition, 1912 1914, VIII, I, 2; Herbert Konig, Der Rechtsbruch und sein Ausgleich bei den Eskimos, Anthropos, XIX XX, 19245. ↑

[24] Birket Smith, I. c., p. 264. Според мен тук Смит очертава прекалено рязко границата на тези Judicial proceedings (юридически процедури — б.пр.), когато твърди, че при ескимосите карибу борбите с песни (надпяването) нямат споменатия характер, а служат само за „а simple act of vengeance… or for purpose of securing quiet and order“ (прост акт на отмъщение… или с цел да се осигури ред и спокойствие — б.пр.). ↑

[25] Thalbitzer, V, p. 303. ↑

[26] Stumpfl, Kultspiele, p. 16. ↑

[27] Paideia, o. 169. ↑

[28] Платон, Софист 222 CD. ↑

[29] Цицерон, Оратор, I 229 и сл.

Да си спомним за адвоката, който по време на процеса на Хауптман ударил с ръка по Библията и развял американското знаме, или за неговия холандски събрат, който по време на един скандален процес разкъсал диагнозата на психиатъра. Срв. описанието на Литман (Littmann) на един абисински съдебен процес, на посоченото място, с. 86: „In sorgfaltig studierter, gewandter Rede entwickelt der Anklager seine Anklage. Humor, Satire, treffende Sprichworter und Redensarten, beissende Auspielunngen, heftiger Zorn, kalte Verachtung, lebhaftestes Mienenspiel, bald drohnend herausforderades Gebrull… muss herhalten, die Anklage zu bekraftigen und den Angeklagten in Grund und Boden zu bohren“ (Обвинителят развива своето обвинение в едно добре обмислено, умело слово. Хумор, сатири, забавни поговорки и пословици, хапливи намеци, силна ярост, студено пренебрежение, жива мимика, даже смразяващи викове… трябва да допринесат за подсилване на обвинението и да сразят изцяло обвиняемия — б.пр.). ↑

V. Игра и война

Организираната битка е една игра — В каква мярка е войната, агонална функция — Древната война е преди всичко едно състезание — Двубоят преди или по време на битката — Двубоят на царете — Правният двубой — Личният дуел — И дуелът е агонална присъда — Древната война е свещена и агонална — Облагородяването на войната — Войната като състезание — Моменти на благородство — Любезности спрямо врага — Определянето по взаимно съгласие на датата на битката — Pinto d’honneur и стратегически преимущества — Церемония и тактика — Неспазване на ограниченията — Игровият елемент в международното право — Описания на героични съдби — Ръскин за войната — Културната стойност на рицарския идеал — Игра на рицарство.

Назоваването на сражението игра е толкова старо, колкото и самите думи борба и игра. Може ли да твърдим, че думата игра се използва в преносен смисъл? Ние поставихме този въпрос по-горе[1] и сметнахме, че можем да отговорим на него отрицателно; двете понятия често се сливат в едно. Всяка битка, при която има ограничаващи правила, поради тези ограничения именно носи един от формалните признаци на играта. Една много интензивна, много енергична, но в същото време много явна форма на игра. Кученцата и малките момчета се бият „на шега“ по правила, които ограничават размера на насилието. Тази граница на позволеното в играта може да стигне до проливане на кръв или даже до смъртоносния удар. Средновековният турнир е бил и е останал несъмнено само демонстративен бой, т.е. игра; но в по-ранните си форми е трябвало да бъде изцяло и ефективно „сериозна“, до смърт, игра, подобно на „игрите“ на младите войни на Авенир и Йов. Боят като културна функция винаги предполага ограничителни правила, изисква до известна степен признаване на игровото качество. От време на време и в по-модерни периоди войната приема изцяло формата на игра. Прочутата битка Combat des Trente (битката на тридесетте — б.пр.) от 1351 г. в Бретан, макар и да не е отбелязана ясно като игра, е била проведена изцяло като бойна игра. Същото се отнася и за La Disfida di Barletta (предизвикателството при Барлета — б.пр.) от 1503 г., по време на което тринадесет френски рицари се сражават срещу тринадесет италиански. В древния или романтично-варварски начин на мислене кървавите сражения, празничните състезания и демонстративните боеве, доколкото са били обвързани с правила, се приемат всичките за игри в първичната представа на това понятие. Войната може да се смята за културна функция само ако се води от хора, признаващи се взаимно за равни или поне за равноправни. Ако борбата се води срещу групи, които не се смятат за хора, независимо дали ги наричат „варвари“, „дяволи“, „езичници“, „еретици“, то това сражение остава в границите на културата само ако едната група в името на своята собствена чест също си налага определени ограничения. На такива ограничения се е основавало до неотдавна международното право, което се е стремяло да включи войната в рамките на културата. Състоянието на война се е разграничавало категорично, от една страна, от състоянието на мир и, от друга, от престъпното насилие. Воюващите страни са обладани от идеята за общество, което признава членовете си за „човечество“ с права и претенции да бъдат третирани като „хора“. Едва теорията за „тотална война“ премахва остатъка от културните елементи, а с това и игровата функция на войната.

Ако тръгнем от нашето убеждение, че агонът крие в себе си игрови характер, то се поставя въпросът, доколко войната може да се нарече агонална функция на обществото. Някои форми на бой поради неагоналния им характер няма да вземем под внимание. Засега няма да разглеждаме модерната война. Внезапното нападение, засадата, походът с цел грабеж, масовото изтребление поотделно не могат да бъдат смятани за агонални форми и сражения, макар и да могат да представляват част от агонална война. От друга страна, политическите цели на една война — завоюване на нови територии, покоряване, подчиняване на друг народ, са извън сферата на състезанието. Агоналният момент се появява тогава, когато двете воюващи страни се разглеждат като противници, воюващи за една кауза, смятайки, че правото е на тяхна страна, даже ако причината за тяхната борба е просто глад, което рядко се среща. Борбата е представена като свещен дълг, чест и възмездие. Стремежът към материални облаги — даже при развитите културни отношения — най-често е подчинен на възвишени чувства, като гордост, слава, престиж, надмощие и привидно превъзходство, макар самите държавници, които проектират войната, да имат за цел материалната власт. Всичките големи войни с цел заграбване на нови територии от древността и до днес много по-правдоподобно се обясняват с общопонятния термин слава, отколкото с всякакви разумни и икономически теории и държавни сметки. Някои хвалебствия на войната, които за съжаление са ни добре познати, ни връщат към асиро-вавилонското схващане за нуждата от изтребване на враговете по заповед на боговете в името на свещената слава.

Игровият характер, по природа присъщ на войната, е изразен най-добре и най-непосредствено в някои древни форми на война, в културната фаза, при която понятия като правосъдие, съдба, шанс, обзалагане, предизвикателство, борба и божествено решение като свещени неща са принадлежали към една обща сфера на понятия. Според нас войната поради своята природа също би трябвало да спада към този кръг от понятия. При войната победата или загубата са доказателства за божественото решение, което е свято. Това решение може да се получи чрез хвърляне на жребий, чрез изпробване на сили с оръжие или думи. Ако човек избере оръжието, то резултатът ще бъде също толкова категоричен, както и при останалите средства. В германската дума ordale (изпитание — б.пр.), английската ordeal (изпитание — б.пр.), холандската oordeel (присъда — б.пр.) не се определя специално отношение към божественото; всяко решение, получено с помощта на подходящи средства, представлява присъдата на божествените сили. Едва във втората инстанция опитите с чудодейна сила се свързват с понятието божествен съд. За да разберем по-добре тази връзка, трябва за момент да забравим приетото от нас разделяне на юридически, религиозни и политически понятия. Това, което ние наричаме „право“, древната мисъл също така е наричала „воля на боговете“ или „явно превъзходство“. Жребият, борбата, находчивото слово също представляват „доказателства“ на божията воля. Сражението, както и гадаенето или действията пред съдия също представляват форми на правораздаване. Но като имаме предвид приписваното свещено значение на всяко прието решение, то всяко сражение можем да приемем като форма на гадаене.[2]

Сложният комплекс от представи, който се разпростира от игра на шанс до правосъдие, намира най-точен израз в понятието двубой. Двубоят може да има различни цели. Той може да представлява лична аристея, изпълняван в качеството на встъпление или съпровод към главното сражение. Тази форма е била възпявана от поети и летописци и е известна в историята. Характерни са например личните двубои от битката при Бадр, където Мохамед разгромява Кораишитите. Група от трима души предизвиква на бой съответна противникова група. Те се представят един на друг, след което взаимно се признават за достойни противници.[3] По време на световната война от 1914 г. аристеята е била съживена под формата на предизвикателства между пилоти асове, написани върху бележки и пускани от въздуха. Личният двубой е служил като оракул, предсказващ изхода от предстоящото сражение. Под такава форма той е познат както на китайското общество, така и на германското. Преди започване на битката най-смелите отправят предизвикателства към своите врагове. „La bataille sert à éprouver le Destin. Les premières passes d’armes sont des présages efficaces“[4] („Битката се използва за изпробване на Съдбата. Първите атаки са ефикасни предсказания“ — б.пр.). Двубоят може и да замества битката. По време на войната между вандалите и алеманите в Испания общото сражение се замества с двубой[5], който в този случай не е встъпление към главната битка, а неин заместител. Така по агонален начин се доказва превъзходството на едната страна над другата. Това доказателство за превъзходство дава достатъчни основания за правото на едната страна, тъй като даже и боговете покровителстват тази страна. Друг аргумент в полза на това заместване е и този, че по такъв начин са се спестявали кръвопролитията. В случая на Теодерик от Меровингите близо до Киерзи на река Оаз воините са тези, които казват: по-добре един да загине, отколкото цяла армия.[6] През късното средновековие, когато се появяват специално подготвените, тържествени и пищни двубои, посредством които двама крале или принцове разрешават своите „querelle“ (диспут, разпра — б.пр.), излиза на преден план идеята „pour éviter effusion de sang chrestien et la destruction du peuple“[7] („за предотвратяването на проливането на християнска кръв и унищожаването на народа“ — б.пр.). Въпреки това в този добре запазен обичай продължава да се съдържа старата представа за правораздаване, при която по описания начин законно се решават юридически проблеми. Този вид двубои се преобразуват в международна форма на вежливост и чиста церемония, но сериозността и предаността, с които се извършват, издава произхода им от старите свещени обичаи. Още Карл V два пъти отправя предизвикателство към Франсоа I с подобаваща церемониалност и този случай вероятно не е единствен.[8]

Двубоят, заместващ едно сражение, почти не се различава от съдебния двубой, който разрешава един юридически спор. Известно е важното място, което заема съдебният двубой в законите и обичаите на средните векове. Спорният въпрос — независимо дали го разглеждаме по име Брунер[9] като божествено решение, или по Шрьодер[10] като обикновено средство за доказателство — губи много от своето значение, разглеждан в действителната си форма на свещен агон, който доказва както истината, така и мнението на боговете.

В съдебния двубой, независимо че борбата се води до пълно изтощение,[11] съществува склонност към изтъкване на формалните страни, присъщи на този вид двубои, като по този начин се подчертават игровите черти. Възможността да се води съдебен двубой посредством наети лица се основава на неговия ритуален характер. Нали светите действия позволяват заместване. Ограничаване на използваното оръжие, своеобразно създаване на предимства, с които се цели изравняването на шансовете на неравностойни противници — такъв е случаят, при който един мъж е трябвало да се бори с една жена, като първият е стоял до половината в една дупка — всичко това довежда боя до игра с оръжие. Съдебният двубой през късното средновековие е протичал, изглежда, без особени увреждания и се е превърнал в нещо като спортна проява, но е съмнително дали трябва да приемем, че се е превърнал в игрова форма. Това, по-скоро независимо от игровия характер, който съвсем не изключва сериозност до кръв, се дължи на същността на обичая.

Последният trial by battle (съд чрез двубой — б.пр.) по време на граждански съдебен процес пред Court of Common Pleas (съд за граждански дела — б.пр.) се е състоял през 1571 г. върху терен от шестдесет квадратни фута, специално подготвен за целта в Тотхил в Уестминстер. Борбата, описана в каролингските Капитуларии, се е водила с тояга и щит и е продължавала от изгрев-слънце до появяването на звездите, но се е прекратявала, ако една от страните се признае за победена, като произнесе „ужасната“ дума craven (предавам се — б.пр.). Цялата церемония, както казва Блекстоун, е имала „а near resemblance to certain rural athletic diversions“ (силно изразена прилика с определени селски атлетически забавления — б.пр.).[12]

Елементът на игра е свойствен не само на съдебните двубои или на изцяло фиктивните кралски дуели, но и на обикновените дуели, познати при много европейски народи и съществуващи даже и сега. Личният дуел е отмъщение за накърнена чест. И двете понятия — опетнена чест и необходимост от отмъщение, принадлежат най-вече на древния етап в развитието на културата, но това не намалява тяхното психологическо значение. Нечия пълноценност трябва да бъде доказана открито и ако изведнъж се появи пречка, тя трябва да бъде премахната посредством агонални действия. За признаването на тази лична чест не е от значение дали тази чест е породена от чувство за справедливост, истинност или други етични начала. Социалното значение безусловно е това, което се съдържа в играта. Нека оставим настрана въпроса, дали в такъв случай личният дуел не се корени в съдебния двубой. По същество това пак представлява вечното състезание за престиж, първична стойност, съдържаща власт и право. Отмъщението представлява задоволяване на чувството за чест, колкото и да са перверзни, престъпни или нездрави основите на това отмъщение. Ние вече видяхме, че образът на Дике е понякога трудно различим от този на Тихе, фортуната. По същия начин образът на Дике се слива с образа на Немезида — „отмъщението“[13], в древногръцката иконография. Ясно доказателство за фундаменталната идентичност на дуела и съдебната присъда представлява фактът, че близките роднини на жертвата на дуела не са задължени да отмъщават, ако дуелът е проведен според правилата. Същото се отнася и за съдебния двубой.

По време на силното влияние на феодалните войни личният дуел се е разраснал до най-кървави форми, при които не само дуелиращите се, но и доверителите, и секундантите са се сражавали помежду си. Тези сражения са се извършвали на коне с пистолети. Такава форма на дуел е била разпространена през XVI в. във Франция. За някакво незначително скарване между двама благородници от шест до осем души са влизали в кървава схватка. За секундантите е било въпрос на чест да участват в дуела. Монтен описва подобен дуел между трима приближени на Анри III и трима благородници от двора на Гиз. Ришельо се е противопоставил на този обичай, но даже при Луи XIV още е имало жертви. От друга страна, това напълно съответства на сакралния характер, присъщ на обикновения дуел поначало, където борбата не цели смърт, а се изисква кръвопролитие, задоволяващо накърнената чест. Поради това съвременният френски дуел в никакъв случай не трябва да се смята за израждане на добрите нрави, въпреки че по правило се прекратява след нараняване. Дуелът по своята същност е ритуална игрова форма, той предпазва чрез своите правила от неочаквано нанасяне на смъртоносен удар в пристъп на необуздана ярост. Мястото, на което става сбиването, съответства на игрово пространство, оръжието трябва да бъде еднакво; двубоят започва и се прекратява по сигнал, броят на изстрелите е определен предварително. Появата на кръв е достатъчна, за да се удовлетвори изискването честта да бъде кръвно отмъстена.

Агоналният момент по време на истинска война не може да бъде точно определен. В най-ранните фази на културата, изглежда, несъстезателният елемент още не е бил развит при борбите между племена и единичните двубои. Нападения с цел грабеж, коварни убийства, преследване на хора са се извършвали винаги независимо дали са причинени от глад, страх, религиозни представи или кръвожадност. Понятието война всъщност се появява едва когато започва да се разграничава между тържествената донякъде ситуация на всеобща вражда и индивидуалните пререкания или семейни вражди. Подобно разграничаване причислява войната не само към свещената, но същевременно и към агоналната сфера. Войната се издига в свещено дело, включва се в сферата, където са неразделени правото, съдбата и престижът. По този начин тя е включена в кръга на честта. Войната става свещена институция и като такава се облича в съответна духовна и материална орнаментика, с която разполага племето. Това не значи, че войната се провежда вече под формата на култово действие, като спазва определен кодекс на честта. Грубата сила запазва цялата си мощ. Все пак войната се разглежда като част и свещено задължение и до известна степен се „играе“ под тази форма. Трудно е да се установи до каква степен воденето на войни се влияе и подчинява на тези представи. Повечето от нашите сведения за различни битки са получени от исторически източници в хубав стил, основаващи се на литературни варианти на съответните битки, независимо дали са писани от съвременници, или от по-късни автори. Такива източници са епосът, песента или хрониката. В тях има красиви изображения, много романтична и героична измислица. Но би било неправилно да заключим, че облагородяването на войната чрез извисяването й до областта на ритуалите и морала е било изцяло фиктивно или че естетическото покритие на битката е било просто прикритие на жестокостта. А даже и да е било така, тези представи за боя като тържествена игра на чест и добродетел създават идеята за рицарството, т.е. за благородния воин. Трябва да споменем и нещо друго: като допълнение към тези представи за рицарска чест и рицарско достойнство, на основата на античността и християнството се изгражда системата на международното право. А от тези две идеи — рицарство и международно право — произлиза понятието чиста човечност.

Някои групи, принадлежащи на различни цивилизации и периоди, могат най-добре да ни изяснят агоналния, или игровия елемент на играта. Най-напред нека изтъкнем една особеност, която може да послужи като сериозна аргументация: в английски все още се употребява изразът to wage war, който буквално означава „залагам“ на войната, предизвиквам на състезание, наречено война, като се хвърля символичен gage (залог — б.пр.) между двата лагера. Два примера от древна Гърция. Според преданията войната между градовете Калцис и Еретрия на остров Ебуа през VII в. пр.н.е. се провежда изцяло под формата на състезание. Едно тържествено споразумение, което съдържа правилата на сражението, е било депозирано в храма на Артемида. Посочени са били времето и мястото на сражението. Всички далекобойни оръжия — лък и стрела, прашка, са били забранени. Било е позволено само използването на меч и копие. Другият пример е по-известен. След победата си при Саламин гърците се отправят към Истъм, за да раздадат награди, наречени аристея, на тези, които са имали най-достойни прояви по време на сражението. Върху олтара на Посейдон отделните командири гласуват за определянето на първия и втория. Всеки от тях гласувал за себе си като първи, а като втори — болшинството гласували за Темистокъл, който по този начин събрал най-много гласове. Само взаимната завист попречила на утвърждаването на това решение.[14] Когато Херодот описва битката при Микал, той казва, че островите и Хелеспонт са били наградата (аетла) по време на битките между гърците и персите, но това вероятно не е нещо повече от една общоприета метафора. Очевидно самият Херодот е имал съмнения относно състезателния характер на войната. Чрез въображаем военен съвет при двора на Ксеркс Херодот порицава чрез Мардоний неразумността на гърците, които след взаимно уведомяване за предстояща война си определят хубаво, равно бойно поле, където се дебнат, за да си нанесат поражение. Те би трябвало да разрешават споровете си с помощта на глашатаи и пратеници, а когато битката е неизбежна, да изберат място, което е най-трудно превземаемо.[15]

Изглежда, почти навсякъде в литературата, където се описва и оценява благородната и рицарска война, в същото време винаги тя се и критикува, като се изтъкват други тактически или стратегически предимства. В това отношение ясно се виждат сходствата между китайските исторически данни и западноевропейските средновековни материали. Гране описва начина на водене на война в Китай през феодалния период така[16]: за победа може да става дума само ако по време на сражението пълководецът успее да защити честта си. Това се случва само при положение че той не използва своето предимство, а проявява сдържаност. Двама благородници — Цин и Ц’ин, разполагат своите армии в боева готовност една срещу друга, без да се бият. През нощта Ц’ин праща човек при Цин да го предупреди да бъде готов: „От двете страни има достатъчно войници! Каня Ви утре сутринта да се срещнем!“ Но хората на Цин забелязват, че пратеникът не го гледа право в очите и гласът му не звучи уверено. Ц’ин вече е загубил битката. „Войниците на Ц’ин се страхуват от нас. Те ще побегнат! Нека веднага нападнем врага откъм реката! Ние ще ги победим със сигурност.“ Армията на Цин остава на същото място, а противниковата армия може спокойно да тръгне в настъпление на сутринта. Честта му пречи да последва подобен съвет. Та нали: „Да не вдигнеш ранени или умрели, е безчовечно! Да не дочакаш уречения час, да поставяш противника в безизходица, е недостойно…“[17]

Победителят скромно се отказва да прави трофейно шествие на бойното поле, обяснявайки това така: „Такова шествие се е правило, когато старите, блестящи от добродетели крале са побеждавали божествени врагове и чрез тези шествия са показвали злодеите; «а тук няма виновници, само васали, които са показвали своята вярност до гроб. За какво тогава да се прави трофейно шествие.»

При строежа на военен лагер строго се спазва точно определено географско разположение на лагера. Устройството на такъв лагер е било предварително установено и е представлявало копие на княжеската столица. Подобни изисквания ясно показват, че всичко това принадлежи към сакралната област.[18] Неразгледан остава въпросът, дали могат да се посочат свещени източници, определящи структурата на римските военни лагери, както смятат Ф. Мюлер и др. Но е сигурно, че богато построените и пищно украсените военни лагери на късното средновековие, подобни на лагера на Карл Смели при Несау от 1475 г. ясно доказват тясната връзка между турнирите и военните действия.

Един обичай, който произтича от схващането за войната като благородна игра на чест, е размяната на любезности с врага. Този обичай се среща даже при съвременните войни, в които човекът почти не се зачита. Често се срещат някои сатирични моменти, подчертаващи още повече игровия характер на обичая. По време на китайските феодални войни на противника се е изпращала стомна с вино, която се е пиела тържествено в памет на някои мирни ритуали, изразяващи уважение.[19] Разменяли са си различни почести, оръжие под формата на подаръци. Пример за това са размените между Главк и Диомед. По време на обсадата на Бреда от Фредерик Хендрик през 1637 г. главнокомандващият на града заповядал да се върне заграбената четириконна каляска на собственика й граф Фон Насау заедно с 900 гулдена за неговите войници. Противниците си дават обидни и подигравателни съвети. По време на сражение между Цин и Чау войн на единия с дразнещо търпение показва на противников войн как трябва да се измъкне военна кола от калта. Противниковият войн тогава му отвръща: «Ние за съжаление не сме свикнали да отстъпваме, както правят вашите хора.»[20] Около 1400 г. графът на Вирнебург предизвиква града Ахен на сражение в определен ден и на определено място, като добавя да доведат със себе си интенданта фон Гулик, който бил причината за скарването.[21]

Договарянето на мястото и времето на бойните действия е кардинална точка в представата за войната като честно състезание и същевременно като съдебно решение. Определянето на бойното поле, ограждането на арена за борба се смятат за идентични с Thingplatz при германите, чиито описания срещаме в старонорвежки източници. Бойното поле се огражда с дървени колчета и лешникови клони. Тази представа продължава да съществува в английския израз «а pitched battle», който означава добре организирано сражение от гледна точка на военното изкуство. Доколко едно такова ограждане е било осъществявано на практика по време на сериозна война, е трудно да се каже. Това ограждане по своята същност е било свещен ритуал и като такъв винаги е могъл да бъде обозначен чисто символично — чрез поставяне на един или друг знак, който да замества реалното ограждане. Церемониалното предлагане на място и време за бойни действия можем да срещнем в многобройни примери от средновековната история. От тези примери също ясно личи, че това е само формално, понеже по оправило предложението се отхвърля или не се спазва. Карл Анжуйски уведомява Вилхелм Холандски, римския крал, че[22]:

da hi selve ende sine man

recht totte Assche op der heiden

sijns dre daghe wilde verbeiden

(самият той и неговите хора // близо до Асше // ще чакат три дена на бойното поле — б.пр.).

През 1332 г. херцог Ян фон Брабант чрез пратеник, който е носел меч в ръка, предлага на бохемския крал Ян да се срещнат на определено бойно поле в сряда — с молба за отговор, който да съдържа съгласие или евентуално друго предложение. Кралят обаче, който впрочем е бил точният модел на превъзнасяната по онова време рицарска мода, оставя херцога да го чака един цял ден под дъжда. Преди битката при Креси в 1336 г. при размяна на писма кралят на Франция предлага на английския крал да направи избор между две бойни места и четири дати, ако не желае да направи друго предложение.[23] Крал Едуард отговорил от своя страна, че не може да премине Сена, но че вече чака врага три дена напразно. В Испания, при Нахера, Хенри Трастамарски напуска много изгодната си позиция, за да може на всяка цена да срази врага на открито поле, но претърпява поражение.

Сакралната форма на гореописаните случаи спада към една форма на любезност, една игра на рицарска чест, без всъщност по този начин да губи много от първоначалния си главно игрови характер. Надделяващата необходимост да се победи в сражението намалява действието на един обичай, който се е появил в по-ранни културни периоди и е имал своето значение в тези периоди.[24]

Подобно на договарянето относно времето и мястото на битката е било определянето на реда, в който ще провеждат своите действия двете армии, както и изискването победителят да остане на бойното поле три дена. Първото, а именно правото да започнеш пръв сражението, понякога се е уточнявало с документ, понякога е било задължение на определени родове или местности, но често е представлявало предмет на сериозен спор и в някои случаи с фатални последствия. По време на прочутата битка при Никополис през 1396 г. прехвалената рицарска армия, която извършвала кръстоносен поход, придружена с много хвалебствия и шум, е била разбита от турците. Тази загуба се дължи най-вече на подобни излишни спорове за първенство. Ще оставим настрана въпроса, дали тридневното привилегировано пребиваване на победителите на бойното поле има пряка връзка със «sessio triduana» от правната област. Ясно е само, че всичките тези обичаи с ритуален и церемониален характер, получени от различни и далечни един от друг източници, показват убедително произхода на войната от примитивно-агоналната сфера, в която са били още неразделни понятията право и хвърляне на жребий, игра и сражение.“[25]

Като наричаме агоналната и свещена война древна, това съвсем не означава, че в ранните етапи на културно развитие всички боеве са протичали под формата на организирани състезания, както не означава, че в съвременната война изобщо няма агонален момент. Да се бориш с чест за дело, определено като добро — това е човешкият идеал през всички времена. Този идеал се опорочава от грубата действителност още от самото начало. Желанието за победа е винаги по-силно от задръжките, наложени от честта. Колкото и човечеството да поставя граници на насилието и да задължава обществата да ги спазват, желанието за победа ръководи сражаващите се до такава степен, при която човешката злоба достига пълна свобода и си позволява всичко, което може да роди изобретателният човешки мозък. Древното общество определя границите на допустимото, или — с други думи — правилата на играта само за членовете на собственото племе и техните равни. Честта може да се защити само в борба с равен.

И двете воюващи страни трябва да са признали правилата на боя, иначе той няма да се състои. Докато човек си има работа с равни на себе си, той поначало се вдъхновява от чувството за чест, свързано с обзалагане, с изисквания за определена сдържаност и т.н.[26] Обаче, когато борбата се води срещу противници, смятани за непълноценни, независимо дали са наречени варвари, или нещо друго, всички ограничения на насилието отпадат. Историята на човечеството е опетнена с отвратителна жестокост, която вавилонските и асирийските царе са увенчали като богоугодно дело. Опасното развитие на техническите и политическите възможности, крайното изкореняване на моралните ценности разрушават в последно време военното право, разработено с много усилия, признаващо противника за равностойна страна, която трябва да бъде третирана с чест и справедливост. Това се забелязва даже и в мирно време.

На мястото на примитивния идеал за извисяване, за чест и благородство в по-развитите фази на културата се появява идеалът за справедливост. По-точно — той бива свързан с първия и колкото и да е опорочен в живота, става постепенно общоприета и спазвана норма в едно човешко общество, което междувременно чрез смесване на кланове и племена прераства в общество на народи и държави. Международното право като понятие произхожда от сферата на агоналното, като съзнаване на това, какво е против честта и правилата. След разработването на международноправните задължения агоналният елемент в отношенията между държавите почти изчезва. Прави се опит да се издигне инстинктът за политическо състезание до правно съзнание. В момента, в който една общност от държави се обединява, като спазва дадено общоприето международно право, предпоставките за агонални войни вътре в това общество изчезват. Но по този начин то не загубва всички черти на „игрово“ общество. Идейните принципи на взаимно равноправие, дипломатическите им форми, задълженията, поемани при договори, формалното прекратяване на сключени спогодби — всичко това формално прилича дотолкова на игрови правила, доколкото са задължителни и доколкото самата игра, т.е. необходимостта от организирано човешко общество, се осъзнава. Следователно тук „играта“ представлява самата основа на цивилизацията. Названието „игра“ тук е само формално подходящо до известна степен. Вярно е също, че нещата са стигнали до положение, при което системата на международното право не се смята, общо взето, като основа на всяко общество. Ако член на тази общност от държави отрече на практика или не спазва нормите на международното право, или изнесе на преден план интересите и властта на собствената група — независимо дали това е народ, партия, класа, църква или държава — като единствена форма на държавна политика, то изчезва и последният чисто формален остатък от игрово поведение, а заедно с него и всякаква претенция за цивилизованост. Обществото потъва обратно под нивото на древната култура, понеже неограниченото насилие си възвръща „правата“.

Става очевиден важният извод: без поддържане на определено количество игрово поведение културата става невъзможна. Но даже и в едно подивяло, изоставило всички правни норми общество агоналният стремеж не изчезва, понеже той е заложен в самата човешка природа. Вроденият стремеж към първенство тласка хората и тогава едни срещу други и може в момент на безумна самозабрава да ги доведе до невиждани проявления на умопомрачение. Независимо дали застъпваме остарялото учение, според което икономическите отношения са движещата сила на историята, или създаваме съвършено нов мироглед, за да дадем име и израз на този стремеж към ликуване, в основата си остава винаги желанието за победа, макар че е известно — „победата вече не е «печалба»“.

Съперничеството за първенство несъмнено представлява формиращ и облагородяващ фактор за развиващата се цивилизация. В стадия на още наивно детско състояние с живите представи за понятието чест, пораждащи съперничество, се появява личната горда храброст — толкова необходима за една млада култура. И не само това — в тези непрекъснати състезателни игри, пропити с одухотвореност, израстват самите форми на цивилизация, развива се структурата на обществения живот. Придворният живот приема формата на възвишена игра за чест и слава. Но тази благородна игра се осъществява само в ограничена степен по време на истинската война и поради това тя се изиграва в една фиктивна социална среда. Кървавото насилие в много малка степен може да придобие благородните форми на култура и по тази причина обществото е принудено да търси изход в прекрасните представи — за героичен живот, протичащ в благородни състезания на честта, добродетелта и красотата. Идеята за благородната борба остава един от най-силните импулси за културата. Ако тази идея достига в своето развитие до бойна атлетична система, прилагана по време на тържествени обществени игри, които поетично извисяват жизнените отношения, какъвто е случаят при западноевропейското средновековно рицарство или японското бушидо, то тази идея ще се отрази върху културното и личното поведение, като ще закали мъжеството и ще засили чувството за дълг. Системата, при която благородната борба представлява жизнен идеал и форма на съществуване, по своята същност е свързана с обществена структура, в която многобройното военно дворянство, владеещо ограничено количество земя, е зависимо от княжеска власт със свещен авторитет и верността към господаря представлява централен мотив на тяхното съществуване. Само в подобно общество, в което свободният човек не е задължен да работи, може да процъфтява рицарството с неговото неизбежно мерене на сили и препирни в игрова форма. В тази атмосфера играта се превръща в нещо сериозно, фантазиите и нечуваният героизъм стават истини; основни ценности стават гербовете и знамената, създават се рицарски ордени, води се борба за ранг и за преимущество над останалите. Този голям агонален комплекс от идеи, нрави и институции е изразен най-ясно в Япония, мюсюлманските държави и Западна Европа през средновековието. В Страната на изгряващото слънце същността и фундаменталният характер на всичко това се проявява по-ярко, отколкото при християнското рицарство. Самураят е имал схващането, че сериозните занимания са за обикновените хора, а за смелите е играта. За него най-важно е запазването на благородно самообладание при опасност от смърт. Словесните двубои, за които споменахме по-горе, също могат да се издигнат до рицарски постъпки, в които участниците показват владеенето на героичната форма. Към този феодален героизъм спада и презрението на благородника към всичко материално. Японският благородник проявява добро възпитание, ако не знае стойността на монетите. Японският принц Кеншин воювал срещу друг принц Шинген, живеещ в планините, Кеншин научава, че трети принц, който не е в открита война с Шинген, е лишил последния от възможността да се сдобие със сол. Вследствие на това Кеншин заповядал на своите поданици да пратят сол в изобилие на врага. Солта е придружена от послание, в което Кеншин изразява своето презрение към този вид икономическа война: „Аз не се сражавам със сол, а с меч.“[27] Това е вярност към правилата на играта.

Не подлежи на съмнение, че този идеал за рицарска чест, вярност, храброст, самообладание и отговорност съществено е способствал за развитието, както и за облагородяването на културите, които са се придържали към него. Независимо от това, че този идеал се е изразявал най-вече във фантазии и фикции, той със сигурност е способствал за възпитанието на личната духовна сила в обществения живот и издигането на етичното ниво. Историческият образ на тези културни форми, получен от средновековните християнски и японски източници, описващи завладяващо епичната и романтична слава, многократно е изкушавал даже и най-кротките духове да славят войната като източник на добродетел и познания, много повече, отколкото реалността война е заслужавала това някога. Темата, възхваляваща войната, е вече разглеждана, макар и малко необмислено. Доста пресилено е изказването на Джон Ръскин пред кадетите от Уулуич, че войната е необходимо условие за всички чисти и благородни изкуства в мирно време. „No great art ever yet rose on earth, but among a nation of soldiers. There is no great art possible to a nation but that which is based on battle. I found, in brief — продължава той не без известна наивна повърхностност в боравенето с исторически примери, — that all great nations learned their truth of word, and strength of thought, in war; that they were nourished in war, and wasted by peace; taught by war, and deceived by peace; trained by war, and betrayed by peace; — in a word, that they were born in war, and expired in peace.“ („Всички велики изкуства се появяват на земята сред нации от войници. За една нация не съществува велико изкуство, което да не е изковано в битки. Накратко — аз открих, че всички велики нации са постигнали своите истини и своята мисловна сила във война; че те се създаваха във война и разлагаха в мир; научени от войната и излъгани от мира; обучени от войната и предадени от мира — с една дума, родени във войната и починали в мир“ — б.пр.)

В това има, естествено, нещо вярно и то е казано точно. Но Ръскин веднага сам усеща своята реторичност: това не важи за всяка война. Той определено има предвид „the creative, or foundation war, in which the natural restlessness and love of contest among men are disciplined, by consent into modes of beautiful — though it may be fatal — play“ („творческата, или полагаща основи война, в която естественият неспокоен дух, хората и тяхната любов към състезания биват организирани по взаимно съгласие под формата на игра, макар и фатална“ — б.пр.). Той вижда човечеството още от самото начало разделено на две: „races; one of workers, and the other of players“, като войните са „proudly idle, and continuailly therefore needing recreation, in which they use the productive and laborious orders partly as their cattle, and partly as their puppets or pieces in the game of death“ („раси; едната от работници, другата от играчи“, „гордо бездействащи и поради това в непрекъсната нужда от развлечения, в които те използват продуктивните и трудещи се маси отчасти като стадо животни, отчасти като кукли и фигури в играта на смърт“ — б.пр.). В схващането на Ръскин за игровия характер на древната война ръка за ръка вървят дълбока проницателност и повърхностност на мисълта. Но важното е, че той е разбрал игровия елемент. Ръскин вижда този идеал осъществен в Спарта и по време на рицарството. Непосредствено след приведените по-горе изказвания неговата сериозна и честна душа си отмъщава на тази прибързана мисъл: аргументите му, събирани (и писани) под влияние на касапницата по време на гражданската война в Америка се превръщат в дълбоко страстно заклеймяване на съвременната война.[28]

Верността е добродетелта, която, изглежда, се е появила в света на аристократичния и агонален воински живот от миналото. Верността е преданост към определен човек, дело или идея, без да се подлага на съмнение задължителният характер на тази преданост. Това е поведение, особено присъщо на игровата същност. Не е толкова невероятно да предположим, че произходът на тази добродетел, която в най-чиста форма и в най-ужасните си извращения е станала истински катализатор в историята, се съдържа в сферата на примитивната игра. Независимо от това основите на рицарството са породили разцвет и са дали богати плодове в областта на културните ценности: епичната и лирическата изразителност с най-благородно съдържание, пъстрото и своеволно изкуство на украсата, красивите церемониални и конвенционални форми. От рицаря, през l’honnete homme (честния човек — б.пр.) на XVII в. до съвременния джентълмен минава права линия. Латинският Запад е включил в този култ към благородния воински живот и идеала за дворцовата любов, който се вплита така в него, че с времето губи първоначалния си вид.

Тук трябва да кажем още следното. Когато говорим за тези неща като за красиви форми на културата, съдейки за рицарството от различни народни предания, съществува опасността да изпуснем сакралната основа на явлението. Всичко това, което ни изглежда като красива и благородна игра, едно време е представлявало свещена игра. Произвеждането в рицар, турнирите, различните рицарски и други ордени, обетите несъмнено водят своето начало от древните ритуали на инициация. Звената в тази верига на развитие вече не могат да се посочат точно. А именно християнското средновековно рицарство ни е познато като елемент на културата, който отчасти е бил изкуствено поддържан, а отчасти народно подновяван. Какво е означавало рицарството за късното средновековие с цялото си великолепие, съставено от норми за чест, придворни маниери, хералдика, рицарски ордени и турнири, съм се опитал да опиша подробно на друго място.[29] Именно в тази област си изясних най-добре тясната връзка между играта и културата.

[1] С. 56–57. ↑

[2] Не е много ясно какъв е произходът на холандската дума oorlog (война — б.пр.), но при всички случаи тя вероятно спада към сферата на свещеното. Значението на древногерманските думи, съответстващи на oorlog, се колебае между борба, съдба, това, което „му се полага“ на човек, състояние, в което задълженията от поетите клетви не са валидни. Не е ясно дали във всички тези случаи имаме работа с една и съща дума. ↑

[3] Вж. Wakidi, ed. Wellhausen, p. 53. ↑

[4] Granet, Civilisation p. 313; noa. De Vries, Altgerm, Rel. gesch., I, p. 258. ↑

[5] Gregor, Tur., II2. ↑

[6] Fredegar, I, IV c. 27, MG. SS. rer Mer. II 131. ↑

[7] Вж. моето „Herfsttij der Middeleeuwen“, 1935, p. 134. ↑

[8] Освен цитираните данни вж. и: Erasmus Schets aan Erasmus van Rotterdam, 14. VIII. 1528. Allen no. 2024, 38 sq., 2059, 9. ↑

[9] H. Brunner — C. von Swerin, Deutsche Rechtsgeschichte, II, 1928, p. 555. ↑

[10] R. Schröder, Lehrbuch der Deutsche Rechtsgeschichte, p. 89. ↑

[11] Вж. моето „Herfsttij der Middeleeuwen“, p. 136–138. ↑

[12] Commentaries of the Laws of England, ed. R. M. Kerr, III p. 337 sq. ↑

[13] Harrison, Themis, p. 528. ↑

[14] Херодот, VIII, p. 123–125. ↑

[15] IX, p. 101. VII, 96. ↑

[16] Civilisation, p. 320–324. ↑

[17] Същият стремеж да се използва предимство се среща и в борбата между Спанг и Ч’он. ↑

[18] L. c., p. 311. ↑

[19] Granet, I. c., p. 314. ↑

[20] Granet, I c., p. 316. ↑

[21] W. Erben, Kriegsgeschichte des Mittelalters, 16. Beiheft zur Histor. Zeitschrift, Munchen 1929, p. 95. ↑

[22] Stok, III vs. 1387. ↑

[23] Вж. Erben 1, c, p. 93 sq. и моята книга „Herfsttij der Middeleeuwen“, p. 141 (Събрани съчинения, III, c. 121). ↑

[24] Според японската агенция по печат „Домеи“ японският главнокомандващ, след като превзел Кантон, изпратил на Чан Кай Ши покана за решителна битка на Южнокитайската равнина, за да му даде възможност да си спаси военната част и да се подложи на решението на меча (Новият ротердамски вестник, 13 декември 1938 г.). ↑

[25] За Китай вж. Granet, 1. с, p. 334. ↑

[26] Вж. Erben 1. с, р. 100; Herfsttij der Mid., p. 140. ↑

[27] Nitobe, The Soul of Japan, Tokyo 1905, p. 35, 98. ↑

[28] The Crown of Wild Olive, Four lectures on Industry and War. Ill: War. ↑

[29] „Herfsttij der Middeleeuwen“, глава II–X (Събрания съчинения, III). ↑

VI. Игра и мъдрост

Състезанието по мъдрост — Познаване на светите неща — Състезанието по гатанки — Космически гатанки — Сакралната мъдрост като произведение на изкуството — Гатанката и реколтата — Гатанка за оцеляване — Дуел от въпроси за спасяване на живот — Природата на решенията — Забавление и предана доктрина — Александър и гимнософистите — Диалог от въпроси — Въпросите на крал Менандър — Дуел с гатанки и катехизъм — Въпросите на император Фридрих II — Гатанки и философия — Характерът на гатанките на древната философия — Мит и философия — Космосът като борба — Космическият процес като съдебен процес.

Стремежът към първенство се проявява в толкова разнородни форми, колкото възможности предоставя обществото. Начините, по които човек се бори с друг, са също толкова разнообразни, колкото са различни нещата, за които се бори, и различните ситуации, в които той се бори. Случайност, сила, ловкост или кървави сражения определят крайния резултат. Хората си съперничат по смелост или издръжливост, сръчност или знания, в хвалебствия или хитрост. Дава им се задача да си премерят силите, да се изкове меч или да се намери изкусна рима. Задават се състезателни въпроси. Състезанията могат да приемат формата на божия воля, съдебно заседание, обзалагане или гатанка. Във всички тези форми състезанието си остава по същество игра, а в това свойство на играта се съдържа изходната точка, откъдето може да се тръгне, за да се разбере функцията на играта за културата.

В основата на всяко състезание стои играта, т.е. едно споразумение относно ограничения за време и пространство, определени правила и форма, извършване на определени действия. Всичко това води до изясняване на напрежението и се извършва извън границите на всекидневния живот. Въпросът, какво трябва да се извършва и каква печалба носи това, има второстепенно значение за самата игра. Обичаите, свързани със състезанието, и значението, което им се придава, се характеризират с изключително сходство във всички цивилизации. Това почти съвършено съответствие само по себе си доказва колко силно е свързана цялата игрова и агонална дейност с основите на човешката душевност и общество. Съответствието между древните култури се откроява може би много по-ясно в състезанията по мъдрост и знания, отколкото в областта на правото и войната. За античния човек да можеш или да смееш нещо, означава да притежаваш сила, а да знаеш нещо, означава да притежаваш вълшебна сила. В основата си всяко специално знание за ранния човек е свещено знание, тайна, вълшебно познание, понеже за него всъщност всякакво познание се намира в пряка връзка със самия световен ред. Световният ред, разпореден и определен от боговете, поддържан чрез култа с цел опазване на живота и благосъстоянието на хората, този ртам, да го наречем с древноиндийска дума, най-силно се охранява с помощта на тайните, свещени познания за произхода на света и техните тайнствени имена.

По този начин се появява съперничеството в подобни познания по време на свещени празници, тъй като изказването на тайната дума има пряко въздействие върху световния ред. Състезанията по свещени знания са силно вкоренени в култа и представляват важна част от него. Въпросите, които си поставят свещенослужителите по време на жертвоприношение или предизвикателства, са гатанки в пълния смисъл на думата, изцяло съответстващи по форма и цел на гатанките в публичната игра.

Функцията на подобни състезания на гатанки най-ясно личи във ведийските предания. При големите празници на жертвоприношението тези състезания са били толкова важни, колкото и самите жертвоприношения. Брахманите са се състезавали в ятавидия — знания за произхода, или брахмодия, което най-добре се предава като произнасяне на свещеното. В тези названия на свещените игри се съдържа фактът, че поставените въпроси имат връзка със създаването на Космоса. Различните песни на Ригведа съдържат в себе си пряк поетичен отзвук от подобни състезания. В химни I, 164 на Ригведа част от въпросите се отнасят до космическите явления, част — до различните ритуални особености на жертвоприношението.

„Аз ви питам за крайния край на земята; аз ви питам къде се намира пъпът на земята. Питам ви за семето на жребеца; аз ви питам за висшето място на разума.“[1]

В химн VIII, 29 в десет типични гатанки са описани главните богове посредством техните атрибути, като в отговора трябва да се съдържа името на съответния бог.[2]

„Единият е кафяво-червен с променлив образ, великодушен юноша; украсен е със злато (Сома). Сияен се спуска мъдрецът сред боговете (Агни)“ и т.н.

Дотук в тези песни преобладава характерът на ритуалната гатанка, отговорът на която се основава на знанията относно ритуала и неговите символи. Но във формата на гатанки се заражда най-дълбоката мъдрост за основите на съществуването. Величественият химн в Ригведа — Х, 129 с право е наречен от Паул Дойсен „може би най-чудесният откъс от философията, който е стигнал до нас от древните времена“[3].

1. Нищо не беше тогава битието, нищо, нищо битие. Нищо не беше въздушното пространство, нито небосводът отгоре. Какво се движеше? Под чия закрила? Къде? От вода ли е била дълбоката бездна?

2. Там нямаше смърт, там нямаше несмърт; там нямаше разлика между ден и нощ. От само себе си, без вятър, дишаше само То; нищо друго нямаше освен това.[4]

Въпреки утвърдителния строеж на тези стихове и двата следващи формата на гатанки пак се прокрадва през поетичната структура на песента. По-нататък обаче отново има връщане към пряката въпросителна форма.

6. Кой знае, кой ще го каже тук, откъде произлиза, откъде това създание…

Ако признаем, че тази песен произлиза от ритуалната песен с гатанки, която от своя страна представлява литературна преработка на провежданите в действителност състезания на гатанки по време на празниците на жертвоприношението, тогава по най-убедителен начин ще бъде доказана генетическата връзка между игра на гатанки и сакрална философия.

В някои от химните на Атхарваведа, примерно X, 7 и 8, цяла поредица от подобни гатанки са събрани и обединени под общ знаменател независимо дали след гатанката следва отговор, или тя остава без отговор. „Накъде отиват двете половини на луната, накъде месеците, обединени в годината? Накъде отиват годишните времена?… Кажи ми тази скамбха.“[5]

„Закъде бързат заедно двете различни по форма девственици, денят и нощта?

Къде бързат да се скрият водите?

Как става така, че не се прекъсва вятърът, как така не почива духът? Защо никога не свършват водите, стремящи се към истината?“[6]

За тези произведения на възторжения древен ум, разчувстван от тайните на съществуването, не можем да направим разлика между свещена поезия, мъдрост, граничеща с лудост, дълбока мистика и тайнствена неразбория от думи. Думите на тази стара певица — янрица, непрекъснато се вият около дверите на непознаваемото, които двери както за нас, така и за тях си остават затворени. Единственото, което можем да кажем, е, че философията се ражда в това култово състезание не от празна игра, а в свещена игра. Мъдростта се е упражнявала като свещено изкуство, философията се появява под формата на игра. Въпросът за космогонията — за това, по какъв начин се е появило всичко в света, е един от първите въпроси, които са занимавали човешкия ум. Експерименталната детска психология показва, че значителна част от въпросите, поставени от шестгодишни деца, имат космогоничен характер; кой кара водата да тече, откъде идва вятърът, въпроси, свързани със смъртта, и т.н.[7]

Въпросите под формата на гатанки от ведийските химни водят право към дълбоките мисли в Упанишадите. Тук обаче ние не си поставяме задачата да разгледаме отблизо философското съдържание на свещените гатанки, а да анализираме игровия им характер и да покажем колкото се може по-ясно тяхното значение за културата.

Състезанието в гатанки — далеч от простата забава — представлява съществена част от култа на жертвоприношенията. Гатанката е толкова важна, колкото и самото жертвоприношение.[8] Тя принуждава боговете към действие. Интересен паралел на древноиндийския обичай откриваме при торадианците от Среден Целебес.[9] Времето за отгатване на гатанката се определя при тях от момента, когато оризът „зачене“, до момента, когато започне прибирането на реколтата, понеже „излизането“ на гатанките благоприятства за „излизането“ на оризовия клас. По този начин, когато се познае гатанката, в повечето случаи хорът се включва с пожеланието: „Изскочи, излез, оризе наш, излезте, дебели класове, там горе в планините, там долу в равнините!“ През сезона, който предшества споменатия по-горе период, е забранена всякаква литературна дейност, понеже се смята, че тя може да бъде опасна за растежа на ориза. Думата вайло означава едновременно гатанка и просо, т.е. растението, което като народна храна е било изместено от ориза.[10]

Който е повече или по-малко запознат с литературата на ведите и брахманите, знае, че техните обяснения за произхода на нещата се разминават, противоречат си и са във висша степен объркани, разнообразни и изкуствени. За тях няма връзка или общ смисъл. Ако имаме предвид първоначалния игрови характер на космогонното отражение и произхода на тези обяснения от ритуалната гатанка, ни става ясно, че тази обърканост произлиза не толкова от остроумието и празното користолюбие на конкуриращите се жреци, всеки от които се опитва да доведе своето жертвоприношение до по-ефектна форма от това на останалите[11], колкото от множеството противоречиви обяснения, които вероятно някога са били отговори на ритуални гатанки.

Гатанката проявява своя свещен, т.е. опасен характер във факта, че в митологичните или ритуалните текстове тя почти винаги е представена като гатанка, която може да струва живота, т.е. от отговора ще зависи животът. С това се съгласува и фактът, че да поставиш въпрос, на който никой не може да отговори, се е смятало за висша мъдрост. Тези два фактора срещаме в древноиндийската приказка за крал Янака, който устроил състезание с геологически въпроси между брахманите, посетили неговия празник на жертвоприношение, и обещал като награда 1000 крави.[12] Мъдрият Яйнавалкия предварително се разпорежда да бъдат отведени кравите при него и с това блестящо побеждава своите противници. В момента, когато един от тях — Видагда Сакалия, не може да отговори на един въпрос, главата пада от тялото му, с други думи, той заплаща с главата си. Когато накрая никой вече не се осмелява да зададе никакъв въпрос, Яйнавалкия извиква победоносно: „Достойни брахмани, който от вас нека, нека ми зададе въпрос или да го зададе на всички, или ако някой иска, аз ще му задам въпрос или ще го задам на всички ви!“

Игровият характер е проявен тук много ясно. Тук играе самото свещено предание. Степента на сериозност, с която се е приемал свещеният текст, изглежда, е непреодолима и в същността си не е толкова важна, както и въпросът, дали някой в действителност е загубил живота си, понеже не е успял да отговори на определена гатанка. Основен е игровият мотив като такъв. В гръцките предания също намираме, макар и в по-бледа форма, данни за състезания в гатанки в историята на пророците Калхас и Мопс, поражението на които се наказва със смърт. На Калхас му било предсказано, че ще умре, ако срещне по-добър пророк от самия него. Той среща Мопс и те започват да се състезават в гатанки, при което побеждава вторият. Калхас умира или от мъка, или се самоубива от яд, а последователите му отиват при Мопс.[13] Според мен тук отново се появява описаният мотив на гатанка, където става въпрос за живот и смърт.

Постоянен мотив в Едата е сражението с въпроси на живот и смърт. Във Вафтруднисмал Один мери своя ум с премъдрия великан, който притежава знания от прастаро време. Това е едно обзалагане в пълния смисъл на думата и едно изпитание на късмет, като залогът е главата. Първи задава въпрос Вафтруднир, а после Один. Въпросите са от митологичен и космологичен характер, много сходни на ведийските примери: откъде идват нощта и денят, откъде зимата и лятото, откъде вятърът? В Алвисмал Тор пита джуджето Алвис за названията, с които се наричат вещите при асите, ваните, хората, великаните и джуджетата и при богинята Хел; накрая, при изгрев-слънце, джуджето е оковано във вериги. Същата е и формата на песента на Фейолсвин. В гатанките на Хейдрек мотивът е следният: крал Хейдрек дал обещание, че ще дари живота на провинил се пред него, ако зададе гатанка, която той, кралят, не може да отгатне. Независимо от това, че повечето от тези песни на Едата спадат към по-новите и поетите са използвали най-вече поетичното си майсторство, връзката със свещената борба посредством гатанки е очевидна.

Отговорът на въпроса гатанка не се намира с мислене или логически разсъждения. Отговорът е решение, внезапно разкъсване на връзката, с която сме обвързани от питащия. Именно затова вярното решение веднага обезсилва питащия. В основата на всеки въпрос има само един отговор. Той може да бъде открит само в случай че се познават правилата на играта. Правилата на играта са от граматически, поетически или ритуален характер. Човек трябва да познава езика на гатанките, да знае каква категория явления се обозначават със символите колело, птица, крава. Ако се окаже, че съществува и втори отговор, който да спазва правилата и за който питащият не се досеща, то това е във вреда на последния. От друга страна, един и същ обект може да се изрази и изобрази по много различни начини и следователно може да бъде представен в много различни гатанки. Често решението на определена гатанка се състои единствено в познаването на определено свещено или тайно име на нещата.

Ако разглеждахме тук смисъла на формата гатанка изобщо, вместо да наблягаме върху игровото качество и функция на гатанката, би трябвало да се задълбочим в етимологическата и семантичната връзка, свързваща холандската дума за гатанка raadsel с думите съвет — raad, и глагола разгадавам — raden, с неговите две значения: „давам съвет“ и „разгадавам гатанка“. По същия начин са свързани в гръцки αινος, (айнос) — приказка, изказване, поговорка, с думата αινιγμος — μα (айнигмос — ма). Културно-историческите форми, изразяващи съвет, гатанка, митичен пример, басня и поговорка, са тясно свързани. Но всичко това споменаваме тук само pro memoria, за да можем да разгледаме направленията на гатанката и в някои други посоки.

Можем да заключим, че гатанката поначало и по същество е свещена игра и по-точно, че тя прехвърля границите на игра и сериозност, тя е от важно значение, без да губи от това игровия си характер. Можем да забележим, че впоследствие гатанката клони, от една страна, към развлечението, от друга — към свещеното учение. Но не трябва да говорим за сериозност, която преминава в шега, нито за игра, която се издига до сериозност. Това, с което се сблъскваме тук, не е нищо друго освен определено постепенно разделяне на културния живот на две области, които ние разграничаваме като сериозност и игра, но които в по-ранни фази са формирали една неразделна духовна среда, в която се е развила културата.

Независимо от магическото действие гатанката или, по-общо казано, зададеният въпрос остава един важен елемент на социалното общуване. Като обществена игра гатанката влиза в групата на различните литературни схеми и ритмични форми, като например верижния въпрос, където различните въпроси непрекъснато нарастват и където единият води до другия. Или въпросът за нещото, което превъзхожда друго, например: Кое е по-сладко от меда?, и т.н. При гърците популярна обществена игра е задаването на апории, т.е. въпроси, на които не може да се намери изчерпателен отговор. Те могат да се приемат като слаба форма на „фаталната гатанка“, фаталният въпрос на Сфинкса все още витае над играта: като основен залог остава заплахата за живота. Ярък пример за това, как по-късните предания преработват мотива за смъртоносната гатанка, ни предлага историята за срещата на Александър Велики с индийските гимнософисти, въпреки че и в тези преработки се чувства свещената основа на явлението. След превземането на един град, оказал сериозна съпротива, Александър заповядал да му доведат десетте мъдреци, които били съветвали обсадените да се бият срещу него. Условията били той да им задава неразрешими въпроси. Който от мъдреците отговорел най-зле, щял да умре пръв. За съдия трябвало да бъде избран един от мъдреците. Ако съдията съди добре, по този начин спасява живота си. Въпросите в повечето случаи имали характер на космологични дилеми, игрови варианти на свещените гатанки от ведийските химни. Кои са повече — живите или мъртвите? Кое е по-голямо — морето или земята? Кое е било първо — денят или нощта? Отговорите, които се дават на тези въпроси, са по-скоро логически заключения, отколкото мистична мъдрост. Когато накрая избраният за съдия прави своето заключение относно въпроса, кой е отговорил най-зле, той казва, че всички са отговорили един от друг по-зле. С този отговор той проваля плана му и Александър пощадява всички.[14]

Идеята да се излъже противникът с гатанка е съществена при дилемата въпрос, на който всеки отговор е във вреда на отговарящия. Същото важи и за гатанките с двойно решение, едно от които е непристойно и е най-очевидното; такива гатанки съществуват още в Атхарваведа[15].

Между сложните форми, чрез които гатанката става литературна форма независимо дали е за развлечение или за поука, съществуват няколко, които заслужават особено внимание, понеже много ясно илюстрират връзката между игровото и свещеното. Първата е разговор, съставен от въпроси с религиозно или философско съдържание. Тази форма може да се открие в миналото при различни култури. Най-често срещаният начин е следният: мъдрец, който бива разпитван от един човек или от няколко други мъдреци. Заратустра трябва да отговори на въпросите на шестдесет мъдреци на крал Вистаспа. Соломон отговаря, на въпросите на Савската царица. В брахманската литература често срещан мотив е млад брахман, който пристига в царския двор и там или му задават въпроси, или сам поставя въпроси и по този начин от ученик става учител. Няма нужда от доказателства за факта, че тази форма на гатанки е тясно свързана с древното свещено състезание на гатанки. Характерна в това отношение е една история от Махабхарата[16]. Пандавите, скитайки из горите, стигат до красиво езеро. Водният дух им забранява да пият от водата, преди да са отговорили на неговите въпроси. Всички, които пренебрегват забраната и пият, умират. Накрая Юдхищхира заявява, че е готов да отговаря на въпросите на водния дух. Оттам нататък започва една игра на въпроси и отговори, която точно илюстрира прехода от космологичната свещена гатанка към остроумната игра, която в тази си форма представя почти цялостно индийско нравоучение.

Религиозният диспут от времето на Реформацията, като този на Лутер и Цвингли в Марбург през 1529 г. или този на Теодор дьо Без и неговите сътрудници и католическите прелати в Поаси през 1561 г., не е нищо друго освен едно пряко продължение на стар свещен обичай.

Някои от литературните произведения, построени в тази форма на разговор с въпроси, можем да разгледаме по-отблизо.

Милидапанха, т.е. въпросите на Менандър, е едно произведение на Пали, съставено вероятно към началото на нашето летоброене и независимо от това, че само по себе си не спада към канона, е било високо почитано както от южните, така и от северните будисти. Произведението отразява разговорите, водени от крал Менандър, този, който през II в. пр.н.е. продължава гръцкото господство в Бактрия, с великия Архат Нагасена. Съдържанието и целите на това произведение са чисто религиозно-философски, по форма и тон се покриват изцяло със състезанието на гатанки. Още въведението към диалозите е характерно: „Кралят казва: уважаеми Нагасена, имате ли желание да водите разговор с мен? — Ако Ваше Превъзходителство желае да говори с мене, както си говорят мъдреците, тогава добре, но ако Вие говорите с мен по начина, по който разговарят помежду си крале, то не желая. — Как си говорят тогава мъдреците, уважаеми Нагасена?“ Следва обяснение: „Мъдреците не се сърдят, когато ги оборят, а кралете се сърдят.“ Кралят се съгласява да води разговор на равностойни начала, също както при играта габер по време на Франсоа Анжуйски. В разговора вземат участие и мъдреци от кралския двор. Петстотин йонака, т.е. йонийци и гърци, и осемдесет хиляди монаси съставят публиката. Нагасена поставя „въпрос с две остриета, дълбокомислен, труден за решаване, по-стегнат от възел“. Мъдреците на краля се оплакват, че той ги мъчи с коварни въпроси, които имат еретическа насоченост. Поставените въпроси наистина представляват типични дилеми, предлагани с триумфално предизвикателство: „Справете се сега, Ваше Превъзходителство!“ Посредством всичко това до нас достигат в сократовска форма основните въпроси на будисткото учение в една проста философска формулировка.

Към жанра на религиозните разговори в гатанки принадлежи накрая и трактатът Gylfaginning от Snorra Edda. Ганглери започва разговор с Хар под формата на обзалагане, като първо привлича вниманието на крал Гилфи с това, че жонглира едновременно със седем меча.

Свързването на свещеното състезание на гатанки за произхода на нещата със състезанието в коварни въпроси за чест, живот и имущество представляват преход към теологично-философските разговори под формата на въпроси. Срещат се и други форми на диалога със същата насоченост, като например ритуалната възхвала и катехизма на определено религиозно учение. Тези форми са най-силно свързани с Авеста, където учението е основно представено в размяна на въпроси и отговори между Заратустра и Ахура Мазда. Литургичните текстове, използвани при ритуала на жертвоприношението, наречени Ясните, съдържат ярки следи от примитивна игрова форма. Типичните теологични въпроси относно учението, начина на живот и различните ритуали непрекъснато се редуват със старите космогонични въпроси, както е например в Ясна 44.[17] Всеки ред започва с думите на Заратустра: „За това Ви питам, дайте ми прав отговор, о, Ахура“, и след това се редуват различни въпроси, започващи с: „Кой е този, който…“ и „Дали ние…“. „Кой постави накриво земята отдолу и въздушното пространство така, че да не паднат?“ „Кой съедини скоростта с вятъра и облаците?“ „Кой създаде така благодатно светлината и мрака… съня и пробуждането?“ И накрая интересният въпрос, който ясно показва, че се касае за остатъци от старо състезание на гатанки: „Питам Ви… дали ще получа наградата — десет кобили, един жребец и една камила, която, о, Мазда, ми бе обещана.“ Чисто катехизистичните въпроси се отнасят до произхода и характера на набожността, разделението на добро и зло, различните въпроси относно душевна чистота и непорочност, борбата със злия дух и т.н.

Трябва да отбележим, че когато швейцарският свещеник, работил в страната и века на Песталоци, нарекъл своя катехизис за деца Ratselbuchlein (книжка с гатанки — б.пр.), той не подозирал колко се е доближил до древните исторически корени.

Теологично-философските диспути чрез въпроси — от типа на диспута, воден от крал Менандър — водят законно до въпросите от научен характер, задавани в по-нови времена от монарсите на своите придворни учени или мъдреци от други краища. Ние познаваме въпросника на император Фридрих II Хохенщауфен към придворния астролог Майкъл Скот,[18] както и редицата философски въпроси, зададени на мюсюлманския учен Ибн Сина от Мароко. Първият въпросник е забележителен за нас най-вече поради смесицата от космогонични, чисто природни и геологически въпроси, съдържащи се в него. Върху какво се опира земята? Колко камили има в света? По какъв начин седи Бог на трона си? Каква е разликата между прокълната човешка душа и „падналия ангел“? Земята плътна ли е, или е шуплеста? От какво е солена морската вода? Как стоят нещата с вятъра, духащ от много страни? Какво знаете за изригванията на вулканите и вулканичните изпарения? Защо душите на умрелите очевидно не проявяват желание да се завръщат на земята? и т.н. Следователно тук имаме примес от стари и нови мотиви.

„Сицилианските въпроси“ към Ибн Сина са по-строго философски от предишните, със скептичен характер, наподобяващи въпросите на Аристотел. Но все пак и те спадат към стария жанр. Младият арабски философ открито упреква императора: „Вие задавате глупави и недодялани въпроси, като сам си противоречите!“ В спокойния и скромен начин, по който императорът приема критиката, Хампе вижда „Фридрих човека“ и го оценява като такъв. Но Фридрих подобно на крал Менандър е знаел, че играта на въпроси и отговори се играе на равни начала — човек води дискусия, за да говори с Нагасена не като крал, а като мъдрец.

По-късно гърците съзират известна връзка между играта на гатанки и произхода на философията. Клеарх, ученик на Аристотел, в своя трактат върху поговорките развива и една теория за гатанките. В тази теория той свидетелства, че гатанката в минали времена е била предмет на философията: „По този начин (чрез гатанки — б.пр.) старите са доказвали своето умствено превъзходство (παίδεία)“. Това ясно представлява вид философски упражнения чрез гатанки, за което ставаше дума по-горе.[19] Наистина не е трудно и няма защо да се търси много, за да направим връзка между старинните гатанки и първите гръцки философски произведения.

Тук няма да разглеждаме въпроса за това, доколко самата дума πρόβλημα (проблема) произхожда от философски — отговор на предизвикателство или на поставена задача. Сигурно е, че хората, търсещи мъдрост, от най-древни времена до софистите и реторите постъпват като типични борци. Те предизвикват своите съперници, засягат ги с остри критики, издигат своите идеи като единствено верни с цялата момчешка самоувереност на древния човек. Стилът и формата на ранните философски опити имат полемичен и агонален характер. Често се говори от първо лице. Зенон Елейски оборва своите противници с помощта на апории, т.е. той допуска верността на тяхното твърдение, след което, тръгвайки от това твърдение, извежда две противоречиви, взаимно изключващи се заключения, формата на тези апории много прилича на формата на гатанките. „Зенон пита: ако пространството е нещо, тогава в какво ще се намира то?“ „Гатанката“ не е трудна за решаване.[20] За Хераклит природата и животът представляват griphos, гатанка. Самият той е човек, който отгатва гатанки.[21] Изказванията на Емпедокъл често имат тон на митологични решения на гатанки, като освен това имат и поетична форма. Дивите, почти гротескови представи на Емпедокловото учение относно произхода на живите същества биха намерили място в някоя от древноиндийските брахмани с техните ужасяващи фантазии. „От нея израснаха много глави без шии, ръце блуждаеха наоколо сами без рамене, очи, извадени от челата, бродеха в кръг.“[22] Ранните философи говорят на пророчески език, пълен с ентусиазъм. Тяхната абсолютна самоувереност граничи с тази на висш свещеник или мистагог. Техните задачи са били свързани с природно начало на нещата, αρχή (архе) — начало, φύσις, (фюсис) — природа.

Това са най-древните космологични проблеми, които от незапомнени времена са били поставени под формата на гатанки и разрешавали под формата на митове. От чудатите представи на различните митически космологии, например представата на Питагор за 183 свята, лежащи един до друг във формата на правоъгълен триъгълник[23], постепенно се появяват логическите спекулации за облика на цялата Вселена.

Изглежда, агоналният момент на древната философия се изразява най-вече в склонността на древните философи да виждат във всемирните процеси една вечна борба на първични противоположности, заложени в същността на всички неща подобно на китайските противоположности Ян и Ин.

За Хераклит борбата е представлявала „бащата на всичките неща“. Емпедокъл установява две начала, които ръководят процесите в света от самото му начало и завинаги. Това са φιλία (филия) — обич, и νεΐκος (нейкос) — вражда. Вероятно не е случайно, че ранните философи са били склонни да дават антитетични обяснения на всичко съществуващо, които съответстват на антитетичния и агонален строеж на ранното общество. От древни времена човек е свикнал да счита всичко за дуализъм между две противоположности, подчинени на една борба. Още Хезиод познава добрата Ерида — благотворната кавга, наред с пагубната.

Оттук и представата, според която вечната борба на всичко съществуващо, борбата на фюсис, се схваща като правна борба. И така пак стигаме до игровия характер на древната култура. Вечната борба в природата е следователно борба пред съд. Според Вернер Йегер[24] понятията космос, дике и тизис (последното означава възмездие, наказание) са взети от правната област, към която първоначално са принадлежали, и след това са били пренесени върху световните процеси, за да могат да бъдат изразени и разбрани с термините от съдебната процедура. По същия начин αίτια (айтия) първоначално е означавала правна вина, преди да стане общоприет термин за понятието природна причинност. Анаксимандър е бил този, който е формулирал тази мисъл, но за съжаление неговата формулировка е запазена само във фрагмент.[25] „Обаче оттам, откъдето нещата произлизат (има се предвид безкрайността), там те и неизбежно свършват. Понеже е трябвало те взаимно да се покаят и изкупят неправдата според това, както го изискваше времето.“[26] Това изискване не е изцяло ясно. Във всеки случай то се отнася до една представа, в която самият Космос трябва да търси опрощение за извършена неправда. Какъвто и да е бил точният смисъл на това изказване, несъмнено в него се съдържа една много дълбока мисъл, напомняща християнските представи. Задаваме си въпроса, дали тази представа се основава наистина на идеята за държавен строй и правов ред, за което свидетелства гръцката държава-град, или става въпрос за много по-стара наслойка от правни понятия? Не е ли това древната концепция за право и възмездие, спомената преди, в която правните норми се намират още в сферата на хвърляне на жребий, взаимно преборване, или, накратко казано, когато правната борба е била още свещена игра? В един от фрагментите на Емпедокъл се говори за стихийната борба на елементите, което е осъществяване на времето и което от самото начало е свързано с „голяма клетва“[27]. Вероятно е невъзможно да разберем изцяло значението на този мистичен образ. Ясно е само това, че мисълта на философа пророк пребивава в сферата на борба за право, сфера, която, както вече установихме, е важна база за примитивния културен и мисловен живот.

[1] Вж. Lieder der Rgveda, ubersetzt von A: Hillebrandt (Quellen z. Religionsgesch. VII, 5), Gottingen 1913, p. 105 (I, 164, 34). ↑

[2] L. c, p. 98 (VIII, 291–292). ↑

[3] Allgemeine Geschichte der Philosophie I, Leipzig, 1894, p. 120. ↑

[4] Lieder der Rgveda, p. 133. ↑

[5] Atharvaveda, X, 7, 5, 6. Дословно стълб — тук в мистичното значение на основа на съществуването или нещо подобно. ↑

[6] X, 7м 37. ↑

[7] Jean Piaget, Le Langage et pensee chez l’enfant, Neuchatel — Paris 1930, chap. V, Les questions d’un enfant. ↑

[8] M. Winternitz, Geschichte der Indischen Literatur I. Leipzig 1908. p. 160. ↑

[9] N. Adriani, C. Kruyt, De baree — sprekend Toradja’s van Midden Celebes, Bat. 1914, III p. 371. ↑

[10] N. Adriani, De naam der gierst in Midden — Celebes (Названието на просото в среднов. целебес), Tsch. Bat. gen 51, 1909. p. 370. За изпълнителите на определени народни игри в Граубюнден (Graubunden) се е казвало, „das sie ihre thorechten abenteur trieben, dassihnen das kom destobas gerathen sole“ (че те извършват своите лудории, за да се хване житото по-успешно), Stumpfl, Kultspiele, p. 31. ↑

[11] Както и Х. Олденберг беше склонен да смята в Die Weltanschauung der Brahmanatexte, Gottingen 1919, p. 166, 182. ↑

[12] Satapatha — brahmana XI, 6. 3. 3, Brhadaranyaka — upanishad, II, 1–9. ↑

[13] Strabo, XIV,p. 642; Hesiodus, Frgm. 160; Ohlert, Ratsel und Ratselspiele, p. 28. ↑

[14] U. Wilcken, Alexander der Grosse und die Indischen Gymnosophisten, Sitzungsber, Preuss. Akad., 1923, 33, p. 164. ↑

[15] XX, No. 133,134. ↑

[16] III, 313. ↑

[17] Chr. Bartholomae, Die Gatha’s des Awesta, IX, p. 58–59. ↑

[18] Вж. Isis IV, 2, No. II, 1921; Harvard Historical Studies 27, 1924, K. Hampe, Kaiser Friedrich II als Fragesteller, Kultur — und Universalgeschichte (Festschrift Walter Goetz) p. §3-67. ↑

[19] C. Prantl, Geschichte der Logic im Abendlande, I p. 399. ↑

[20] Аристотел, Физика, IV, 3, 210 b, 22 sq. W. Capelle, Die Vorsokratiker, p. 172. ↑

[21] Jaeger, Paideia, p. 243 — 244. ↑

[22] Capelle, Vorsokratiker, p. 216. Поразително сходство на фантазия при Моргенщерн: „Ein Knie geht einsam durch die Welt…“ (Едно коляно върви самотно по света — б.пр.). ↑

[23] Вж. Capelle, Vorsokratiker, p. 102. ↑

[24] Paideia, p. 220. ↑

[25] Vorsokratiker, p. 82. ↑

[26] Jaeger, 1. c., p. 154; Capelle, p. 82b. ↑

[27] 32, fr. 30, Capelle, Vorsokr., p. 200. ↑

VII. Игра и поезия

Сферата на поезията — Поезията: витална функция на културата — Vates — Поезията е родена в игра — Обществената поетична игра — Инга Фука — Пантун — Хай-Кай — Формите на поетичната борба — Les Cours d’amour — Поетични изпитания — Импровизация — Доктрини в поетична форма — Юридически поетични текстове — Поезия и право — Поетичното съдържание на мита — Може ли митът да е сериозен? — Митът представлява един игрови етап в културата — Тонът на Новата Еда — Всички поетични форми са игрови форми — Поетични мотиви и игрови мотиви — Упражняване на поезия в състезание — Поетичният език е игрови език — Поетичната метафора и играта — Поетична забуленост — Лириката е посвоему неясна.

Когато разглеждаме корените на гръцката философия и връзката им с древните сакрални състезания по мъдрост, неминуемо се движим непрекъснато около границата между религиозно-философския и поетичния израз. Поради това ще разгледаме въпроса за същността на поетичното творчество. До известна степен този въпрос е централната тема при обсъждането на връзката между игра и култура. Докато религията, науката, правото, войната и политиката в по-развитите форми на обществото постепенно загубват допира с играта, допир, който са имали в ранните етапи на културното развитие, поезията е родена в сферата на играта и винаги си е оставала в тази сфера. Poiesis е игрова функция. Тя се изразява в игровото пространство на ума, в един собствен свят, създаден от ума, където нещата имат друг облик, различен от „ежедневния живот“, и са свързани помежду си с връзки, различни от логическите. Ако под сериозност разбираме това, което може да се изразява с ясните и точни термини от всекидневието, то поезията никога няма да е изцяло сериозна. Поезията се намира на тази страна на сериозността, на тази първична страна, към която принадлежат детето, животното, примитивният човек и пророкът, в областта на мечтите, възторга, опиянението и смеха. За да разбираме поезията, трябва да можем да вникнем в душата на детето и да приемем превъзходството на мъдростта на детето над мъдростта на възрастния. Тази древна същност на поезията, осъзната и изразена от Вико още преди два века[1], е най-близо до чистото понятие игра.

Poesis doctrinae tanquam somnium, поезията е като съня на философското учение — гласят дълбоките думи на Франсис Бейкън. Митичните фантазии на примитивните народи на основата на съществуването съдържат в зародиша си смисъл, който по-късно с помощта на логически форми и термини ще намери своя израз, филологията и теологията се стремят да проникнат все по-дълбоко в смисъла на митичното ядро на ранните религии.[2] В светлината на първоначалното единство на поезията, свещеното учение, мъдростта и култа функцията на древните цивилизации придобива ново значение.

Първото условие за такова ново разбиране е отърсване от схващането, че поезията притежава само естетическа функция или че тя трябва да се изследва и разбере изключително на естетическа основа. Във всяка жива и процъфтяваща цивилизация — а най-вече в древните култури — поезията има витална, социална и литургична функция. Всяка древна поезия е същевременно и култ, празнична забава, обществена игра, майсторство, изпитание или гатанка, мъдра поука, опит за убеждаване, омагьосване, предсказание, пророчество и състезание. Може би няма друго произведение, в което толкова изчерпателно да се съдържат различните мотиви на древния религиозен живот, както в третата песен на Калевала — финландския народен епос. Старият мъдрец Вайнемьонен омагьосва младия самохвалец, който се е осмелил да го предизвика на състезание. Отначало те се състезават в познания за природните явления, след това в знания за сътворяването на света, при което младият Юкахайнен се осмелява да твърди, че той самият също е участвал в сътворяването на света. Тогава старият вълшебник с песента си го забива в земята, потопява го в блатото, във водата — отначало до кръста и до подмишниците, след това до устата, докато най-после Юкахайнен му обещава сестра си Айно. Седнал на камъка на певците, Вайнемьонен пее цели три часа, за да отмени силните заклинания и да премахне магията от лекомисления младеж. Тук са обединени всички форми на състезание, които споменахме по-горе: състезание в обиди, надпревара в самохвалство, съперничество в космогонични познания, всичко това е предадено в поток от буйни и същевременно умерени поетични образи.

Поетът е Vates (гадател, предсказател, вдъхновен певец — б.пр.), бесният, изпълненият с ентусиазъм. Древните араби са го наричали мъдрия — ша’ир. Според митологията на исландските Еди медът, който се пие, за да стане човек поет, се приготвя от кръвта на Квасир — най-мъдрия от всички същества, комуто никой не е успял да зададе въпрос, на който той да не е могъл да отговори. От поета предсказател постепенно се отделят образите на пророка, жреца, ясновидеца, мистика, поета, както и на философа, законодателя, оратора, демагога, софиста и ретора. Всички древногръцки поети имат освен това и ярко изразена социална функция. Те се обръщат към народа като съветници и възпитатели. Преди да се появят софистите, поетите са били водачите на народа.[3]

В някои аспекти паралелно на понятието vates е thulr в старонорвежката литература, thyle на англосаксонски.[4] Най-ярък пример на thulr е Старкадър. Секст (Граматик — б.пр.) превежда думата thulr точно като vates. Понякога thulr е представен като разпространител на литургични формули, друг път като участник в свещено драматично представление, понякога като жертвоприносител или като вълшебник. В други случаи е само придворен поет, оратор, функцията му може да бъде изразена и с думата scurra, шут. Съответният глагол thulia означава четене на религиозни текстове, извършване на вълшебства, шепнене. Thulr е пазителят на митологични и поетични предания. Той е мъдрият старец, който познава традициите и историята, оратор по време на празнични церемонии, познавач на родословното дърво на всеки от героите и благородниците. В неговата компетенция влизат най-вече състезанията по водене на дискусии и различни познания. Тази негова функция е изразена в лицето на Унферо от „Беоуулф“. Mannjafnadr, състезанията по мъдрост, водени от Один с великани и джуджета, които споменахме вече, са части от областта на thulr. Известните англосаксонски стихотворения Vidsid и Странникът, изглежда, са типични произведения на този вид многостранни придворни поети. Всички тези черти намираме в образа на древния поет, чиито функции са били винаги едновременно сакрални и литературни. Независимо дали тези функции са свещени или не, те винаги се коренят в някаква форма на играта.

Сега ще споменем няколко думи за старогерманския еквивалент на vates. Няма да е прекалено смело, ако кажем, че потомците на thulr през феодалното средновековие са, от една страна, уличните музиканти, певците поети, от друга страна, вестителите. Вестителите, за които вече споменахме, когато разглеждахме състезанията в обиди, приличат по съдържание на дейността, която извършват, на старите „Kultredner“. Те са пазители на историята, традициите и генеалогията; оратори при различните церемонии и най-вече официални самохвалци и полемици.

Поезията — в първоначалната си същност като фактор на ранната култура — се ражда в игра и като игра. Това е свещена игра, но по същността си тя непрекъснато се намира на границата на необуздаността, шегата и развлечението. Едно е сигурно — още съвсем не става дума за съзнателното задоволяване на стремежа към прекрасното. Този стремеж е неосъзнат, затворен в самото преживяване на свещения акт, претворявайки думата в поетична форма, преживяването в чудо, в празнично опиянение, в екстаз. Но това не е всичко, понеже поетичната дейност разцъфтява както във весели обществени игри, така и във вълнуващи съперничества между различните групи в древното общество. Много плодотворна почва за поетична експресия е сближаването между младежите и девойките, което се празнува по време на веселите пролетни празници или други важни събития в живота на племето.

Споменатият аспект — поезията, като словесна форма на непрекъснато повтаряща се игра на привличане и отблъскване между младежи и девойки, състезание в шеговито остроумие и словесна виртуозност, е несъмнено също толкова първичен, колкото чисто сакралната функция на поезията. Де Йоселинг де Йонг ни дава богат материал относно тъй наречената префинена социална поезия като културна игра, която се среща и понастоящем в този си вид, в неговите изследвания за островите Буру и Бабар в Източноиндийския архипелаг. (Източноиндийският архипелаг е старото название на Индонезия, получила независимост през 1945 г. — б.пр.). Благодарение на благосклонността на автора мога да приведа някои факти от още непубликуваната му студия.[5] При жителите на Среден Буру или Рана съществува празнично надпяване, наречено инга фука. Мъже сядат срещу жени и пеят песни под съпровод на тъпан. Тези песни са или отчасти определени, или са изцяло импровизирани. Различават се поне пет вида инга фука. Но всичките са построени на основата на размяна на стих и контрастих, ход и контраход, въпрос и отговор, предизвикателство и отмъщение. Понякога формата се доближава до тази на гатанката. Основният вид инга фука се нарича „инга фука на водене и следване“, при което всички куплети започват с думите „да се следваме, да вървим един след друг“ подобно на детската игра. Формалното поетично средство е асонансът. Тезата и антитезата се свързват чрез повтаряне на една и съща дума, като тези повтарящи се думи варират. Поетичният момент се съдържа в намека, хода, играта на думи, използвания тон, като основният смисъл на думите може да се загуби. Този вид поезия се поддава на описание само с помощта на игрови термин. Тя е подчинена на прозодичните правила на стиховете. Съдържанието на тази поезия представлява любовно признание, уроци по житейска мъдрост или оскърбление и подигравки.

Независимо от това, че голям брой от стихове на инга фука се предават от поколение на поколение, този вид творчество си остава все пак една импровизация. Традиционните куплети се усъвършенстват посредством сполучливи попълнения или вариации. Виртуозността се цени много, но подигравките също не липсват. Чувството и ефектът на дадените в превод примери напомнят малайския пантун, оказал известно влияние върху литературата на Буру, но съществува и известна прилика с японската форма хай-кай.

Освен същинската инга фука на остров Рана съществуват и други форми на поезия, основаващи се на същия формален принцип по схемата „принцип-следване“, който се съдържа в подробната размяна на идеи между родовете на годеницата и годеника по време на церемониалната размяна на сватбени подаръци.

Напълно различна поезия открива Де Йоселинг де Йонг на остров Ветан, част от Бабарската група на Югоизточните острови. Тази поезия е само една импровизация. Населението на Бабар пее много повече от жителите на остров Буру както колективно, така и индивидуално и предимно по време на работа. Мъжете, които събират палмов сок, качени високо по короните на кокосовите палми, пеят тъжни оплаквателни песни или песни, съдържащи подигравки относно някой друг, работещ на съседно дърво. Понякога тези песни преминават в ожесточен песенен дуел, което преди често е завършвало с убийство и смърт. Всички тези песни се състоят от два стиха, които се разделят на „ствол“ и „корона“, но в които схемата не съществува или не е ясно изразена. Характерна черта на бабарската поезия е, че тук ефектът се съдържа в игрово вариране на начина на пеене и по-малко в играта на думи и звуковите ефекти.

Малайският пантун е четиристишие с кръстосана рима, в което два стиха извикват определен образ или установяват определен факт, а последните два съдържат отдалечен намек относно първите два стиха. Налице са всички черти на играта на остроумие. Думата пантун до XVI в. включително означава басня или поговорка, а четиристишието е дадено само като допълнително значение. Заключителният стих се нарича на явански език джаваб, означаващо отговор, решение. Очевидно е, че преди да се преобразува в традиционна стихова форма, четиристишието е представлявало игрова задача. Същността на отговора се съдържа в намека посредством римувана звукова сугестия.[6] Несъмнено много близко до това е японската поетична форма, наричана обикновено хай-кай. В съвременен вид тази форма представлява една строфа, съставена от три стиха, съответно от пет, седем и пет срички. Този куплет най-често предизвиква нежна и бегла импресия за момент от живота на растенията, животните, природата или човека, често с оттенък на лирична тъга или носталгия, или с много слаб намек за хумор. Два примера:

Какви чувства

в сърцето ми! Нека отлитат

с поклащанията на върбата.

На слънце изсъхват кимоната.

О, ръкавче

на умрялото дете.

Първоначално хай-кай вероятно е представлявало игра на верижно римуване, т.е. единият участник започва, а другият трябва да продължи.[7] Характерна форма на игрово стихоплетство откриваме в описания начин на декламиране във финландската Калевала. Двамата певци сядат на пейка един срещу друг и хванали се за ръце, се състезават в декламиране на стихове, като се люлеят през цялото време напред-назад. Подобен обичай е бил описан вече в старонорвежката сага.[8]

Съчиняване на стихове под формата на социална игра, която не може или почти не може да се нарече съзнателно създаване на изкуство, откриваме навсякъде и в най-различни форми. Рядко липсва състезателният елемент. Той съществува при надпяването, бойната поезия, поетичния турнир или импровизацията с цел премахването на определен вид заклинание. Ясно е, че последната форма много се доближава до гатанката на Сфинкса, вече спомената преди. Всички тези форми са богато развити в Източна Азия. В своята тънка и проницателна реконструкция и интерпретация на древнокитайски текстове Гране привежда изобилие от примери на редуващи се хорове в стихова форма, построени по схемата въпрос — отговор, чрез които младежи и девойки в древния Китай са празнували сезонните празници. Нгауен Ван Хауен отбелязва в своя труд, който споменах по-горе, тези от обичаите в Анам, които още са живи. Тук срещаме поетично аргументирани признания в любов, построени на базата на редица поговорки, които се използват като неопровержими доказателства за изразените чувства. Същата форма — аргументация, при която всеки куплет завършва с поговорка, е обичайна за френските Debats от XV в.

Ако сравним, от една страна, празничните любовни защитни речи, които срещаме в поетична форма в китайската литература и в народния бит на Анам, и, от друга страна, древноарабските състезания в оскърбления и самохвалства, наречени мофакхара и монафара, и оскърбителните и клеветнически барабанни състезания на ескимосите, заместващи процеса на правораздаването, то става очевидно, че към тази група спада и Cour d’amour (двор на любовта — б.пр.) от времето на трубадурите. След категоричното оборване на старата теза, според която поезията на трубадурите е възникнала в такива подобни Cours d’amour, в романската филология остава като спорен въпрос, дали тези Cours d’amour са били наистина на мода, или са съществували само като литературна измислица. Мнозина клонят към последното схващане, но то е явно пресилено.[9] Cours d’amour като поетична правна игра има явно практическо значение. Това важи както за обичаите в Langue d’Oc от XII в., така и за тези в Далечния изток и в Крайния север. Атмосферата на тези места е еднаква. Навсякъде става дума за едно полемико-казуистично отношение към въпросите на любовта в игрова форма. Ескимосите най-често са биели барабаните заради жени. Предмет на барабаненето са дилемите на любовта, на любовните катехизиси, а целта е запазването на репутацията, именно на честта. Съществува стремеж процедурата да прилича колкото се може повече на съдебен процес, като се представят доказателства, които се основават на аналогии и прецедент. Жанровете на рицарската поезия castiamen — укоряване, tenzone — караница, partimen — надпяване, joc partit[10] — игра на въпроси и отговори, са в тясна връзка със защитата на любовта. Същността на всичко това не е истински съдебен процес, нито свободна поетична аспирация, нито просто определен вид обществена игра, а прастарото състезание за победа в любовта. В светлината на тази игрова култура на агонална основа трябва да разгледаме и други форми на поетичната игра. Често човек е поставен пред задачата да излезе от затруднено положение с помощта на импровизирано стихотворение. Тук няма да разглеждаме въпроса, дали подобна практика в определен период от развитието на цивилизацията е съпътствала всекидневието.

Важен е фактът, че човешкият ум е виждал в този игрови мотив израз на житейската борба, а поетичната функция, която първоначално не е целела създаването на красота, намира в тази игра плодотворната почва на поезията. Този игрови мотив е неразделно свързан с гатанките, при които се залага животът, и в основите си съвпада с играта, съдържаща като условие определен залог. Да приведем един пример от сферата на любовта: като отивали при своя учител, учениците на някой си доктор Тан винаги минавали покрай къщата на едно момиче, което живеело наблизо до учителя. Колкото пъти минавали, казвали: „Ти си много мила, ти си едно истинско съкровище.“ Разсърдена от това, тя ги причаквала и им казвала: „Да, вие ме обичате, но аз ще ви кажа едно изречение, на което вие трябва да ми отвърнете с подходящо изречение; този, който успее правилно да отговори, ще бъде моят избраник; ако никой не отговори, ще трябва засрамени да се промъквате един по един покрай моята врата.“ Тя съответно казала изречението, но никой от учениците не знаел как да отговори. Наложило се в следващите дни учениците да заобиколят, за да стигнат до учителя си. Всичко това можем лесно да оприличим на една епична svayamvara или на ухажването на Брунхилда под формата на селска, училищна идилия от Анам.[11]

Кан-Ду от династията Тран бил свален поради допускане на сериозна грешка и станал продавач на въглища в Чи Лин. Императорът, който се оттеглил в тези места по време на военен поход, срещнал своя стар мандарин. Императорът му заповядал да измисли стихотворение за действието „продаване на въглища“. Кан-Ду съставил такова стихотворение и императорът се трогнал и му върнал всичките титли.[12]

Импровизацията на стихове, изпълнени с паралелизми, е била почти задължителен талант в целия Далечен изток. В някои случаи успешното представяне на делегация, пратена от Анам в Пекинския двор, зависело от импровизаторския талант на главата на делегацията. Всеки момент водачът е трябвало да бъде готов да отговори на въпросите на множеството малки гатанки, задавани от императора или неговите мандарини.[13] Това е явна дипломация в игрова форма.

По този начин човек получава редица полезни знания под формата на въпроси и отговори в стихове. След като момиче дава своето съгласие, решават да открият магазин заедно с младежа. Той я моли да назове всички лекарства… Следва изброяване в рима на цялата фармакология. По същия начин в леснодостъпна форма се предават аритметиката, употребата на селскостопанския календар, стоковедството. Друг пример са простите гатанки, изискващи остроумие, с които се изпитват влюбените, или гатанките, отнасящи се до познанията по литература. Вече споменахме, че формата на катехизис е пряко свързана с играта на гатанки, фактически положението е същото с формата изпит, която е заемала много важно място при народите на Далечния изток.

В по-развитото общество дълго време се запазва древното положение, при което поетичната форма служи като израз на всичко важно и жизнено в живота на обществото и далеч не представлява само задоволяване на естетическите потребности. Поетичната форма навсякъде изпреварва литературната проза. Всичко свещено или тържествено се изразява в стихове. В общоприетата метрична или строфична форма се създават не само химни и притчи, но и съвсем сериозни и обстойни трактати. Като примери на такива трактати ще посочим древноиндийските учебници, сутрите и састрите, както и по-старите произведения на гръцката наука: Емпедокъл оформя своята философия в стихотворна форма и Лукреций следва неговия пример. Поетичната форма на приблизително всички древни учения може да се обясни само отчасти, както и обстоятелството, че в обществото без книги поетичната форма улеснява запаметяването на текстовете. Главната причина е, че самият живот в древната фаза на културата е построен метрично и строфично, ако можем така да се изразим. Стихът е все още естественият начин за изразяване на възвишени неща. В Япония до преврата от 1868 г. същността на важни държавни документи е била излагана в поетична форма.

В историята на правото се отделя особено внимание на елементи на „Dichtung im Recht“ (поезия в правото — б.пр.), срещани на германска почва. Много известен е пасажът от старофрисландското право[14] относно необходимостта от продаване на земята, принадлежаща на сирак, където изведнъж се преминава в алитерация:

„Втората беда е: когато годината стане скъпа, а големият глад блуждае по земята, детето ще умре от глад, тогава майката трябва да продаде на търг наследствената земя на детето и да купи на детето си крава, зърно и т.н. Третата беда е: когато детето е съвсем голо и бездомно и настъпи мъгла и студена зима, всеки се скрива в своя двор и своята къща на топло място, а дивият звяр търси кухо дърво или завет в планината, където може да се скрие. Тогава непълнолетното дете плаче и вика за помощ и оплаква голотата си и липсата на покрив над главата си и баща си, който е трябвало да го подсигури срещу глад и студ през зимата, но който е заровен под един дъб дълбоко в земята и е закован с четири гвоздея.“

По мое мнение не става дума за умишлена украса на текста, причинена от игрово хрумване. Това се дължи на факта, че формирането на правни положения е било част от възвишената духовна сфера, и която поетичната форма е била единственото изразно средство. Именно в този ненадеен изблик на поезия се съдържа изключителната точност при описание на явлението в този фризийски пример. В известен смисъл предният пример е по-изразителен от староисландската умиротворителна притча (trygdamál), която констатира възстановяването на мира и регламентира плащанията на репарации, като същевременно строго забранява всяко повторно скарване под заплахата: който наруши условията на сключения мир, ще остане навсякъде без мир. Всичко това е изцяло изпълнено с куплети и алитерация, като се използват редица образи, които усилват впечатлението. Примерно споменатото „навсякъде“ се охарактеризирва по следния начин:

„Докъдето хората

убиват вълци,

християните

посещават църкви,

езичниците принасят жертви

на своите светии,

огънят пламти,

полето се зеленее,

детето вика своята майка,

майката храни детето си,

човек си пази огнището,

корабите плават,

щитовете блестят,

слънцето свети,

снегът вали,

борът расте,

соколът лети,

трае пролетният ден,

а в двете му крила

крие силен вятър,

небето се извисява,

земята се обработва,

вятърът бушува,

водата тече към морето,

ратаите засяват зърно.“

Тук очевидно става дума за една чисто литературна разработка на определен правен казус, която надали някога е служила за практически валиден документ. Този пример образно ни пренася в сферата на примитивното единство между поезия и свещена присъда, което е съществено в този случай.

Всичко, което наричаме поезия, се корени в играта: свещена игра на почитание към бога, празнична игра на съперничество, присъщите й самохвалство, обиди и подигравки, игра, изискваща остроумие и сръчност. Изниква въпросът, доколко се запазва игровото качество на поезията с развитието и обособяването на цивилизацията?

Митът, независимо от формата, в която стига до нас, винаги е поезия. В него се описват със средствата на фантазията в поетична форма редица събития, които са представени като реална история. Митът може да бъде изпълнен с най-дълбок и най-свещен смисъл. В него се изразяват може би връзки, които рационално никога не биха могли да бъдат описани. Въпреки свещения и мистичен характер, присъщ на мита в културната фаза, на която той съответства, т.е. като признаем изцяло искреността, с която хората са го приемали, напълно е допустим въпросът, доколко можем да окачествим мита като абсолютно сериозен. Поезията и митът чрез своите елементи, прекрояващи логически претегленото съждение, принадлежат заедно към игровата област. Но това не означава към една по-низша област. Може би митът, като играе, се извисява до височини, които разумът не може да достигне.

Разликата между възможно и невъзможно се определя от човешкия ум постепенно с развитието на цивилизацията. За дивака с неговата ограничена логическа представа за устройството на света всъщност всичко е възможно. Митът с присъщите му абсурдност, прекомерност, прекалени преувеличения, обърканост на съотношенията, безгрижна непоследователност и игрови вариации се струва на дивака все още напълно възможен. Но трябва да си зададем въпроса, дали дивакът независимо от своята дълбока вяра не свързва даже най-свещените си митове с елементи на определено хумористично тълкуване. Митът и поезията са родени в сферата на играта. Вярата, както и целият живот на дивака, в по-голямата си част също се намира в тази сфера.

От момента, в който митът се преобразува в литература, т.е. започва да се предава от култура на култура по установен ред, който междувременно се е отделил от сферата на въображението на дивака, митът започва да се подчинява на разделението сериозно — игра. Митът е свещен, откъдето следва, че трябва да бъде сериозен. Но изразните средства, съдържащи се в него, са тези на дивака, т.е. средства, изразяващи образни представи, в които противопоставянето игра — сериозност още не съществува. От древни времена са ни познати фантазиите на гръцката митология, същевременно нашето романтично чувство приема фантазиите от Еда и поради това в повечето случаи сме склонни да не забелязваме колко варварски са те.

Само когато разгледаме внимателно по-малко позната ни древноиндийска митология или дивите фантазии, които етнографите са събирали от всички краища на света, ще установим, че фантазиите на гръцката и старогерманската митология не се различават нито от логическа, нито от естетическа, а да не говорим за етическата гледна точка от причудливите фантазии на древноиндийската, африканската или австралийската митология. Ако мерим с нашите критерии (които не могат да бъдат решаващи), то по правило и едните, и другите изглеждат еднакво безстилни, пошли и безвкусни. Всички авантюри на Хермес, както и тези на Один или Тор са изпълнени с диващина. Няма никакво съмнение, че митологичните представи съответстват на периода, от който са тръгнали в традиционна форма, а не на по-късно постигнато ниво. Така става ясно, че митът трябва да се разглежда като свещен елемент на културата или да бъде интерпретиран мистично, или да се разглежда просто като литература. Колкото повече митът губи елементите на вяра, свързани с него, толкова повече се засилва съществуващият още в самото начало игрив тон. Омир вече не е бил вярващ. Независимо от това митът като поетична изразна форма на божественото не престава да има важна функция извън чисто естетическата даже след като загубва стойността си като адекватно отражение на постигнатото. Както Аристотел, така и Платон излагат дълбоката същност на своите философски идеи в митологична форма. При Платон това е митът за душата, при Аристотел — представата за любовта към вещите на нежния създател на света.

Първите трактовки на по-късната Еда — Гилфагининг и Скалдскапармал, най-ярко показват, че игровият тон, присъщ на митовете, е бил ясно осъзнаван. Тук се срещаме с митологичния материал, превърнал се изцяло в литература. Същността на тази литература е трябвало поради езическия си характер да бъде официално отречена, но въпреки това се е ползвала с голям успех и е била почитана като културна ценност.[15] Авторите са били не само християни, но и духовници. Те са описвали митичните събития с тон, в който ясно прозират шегата и хуморът. Но това не е тон на християнин, който от висотата на своята вяра се чувства над отреченото езичество и му се надсмива. Още по-малко това е тон на човек, приел нова вяра, който се бори с миналото си като с дяволска тъма. По-скоро това е тон на полувяра и полусериозност, известен от древни времена в митологичния начин на мислене тон, много приличащ на този от добрите стари езически времена. Смесицата от абсурдни теми, дивашка фантазия, подобно на историите за Хрунгнир, Гроа, Аурвандил и високоразвитата поетична техника, изцяло съответства на същността на мита, стремящ се навсякъде към най-възвишени изразни форми. Названието на първата трактовка — Гилфагининг, означаващо остроумията на Гилфи, дава повод за размисъл. Този мит има старата, вече позната форма на космогонична дискусия с въпроси. Подобна дискусия води Тор в залата на Утгарда-Локи. Г. Некел говори направо за игра.[16] Ганглери задава стари свещени въпроси за произхода на света, за вятъра, за зимата и лятото. Отговорите по правило предлагат като решение само един причудлив митологичен образ. Корените на Скалдскапармал също лежат изцяло в игровата сфера: примитивни, безстилни фантазии за глупави великани и зли коварни джуджета, груби смешни случки, чудеса — всички се оказват в края на краищата само видение. Несъмнено това е митология в своя последен стадий. Но въпреки нейната пошлост, абсурдност и дива фантастичност не трябва да смятаме тази митология за късно израждане на героичните митологични концепции. Напротив, именно със своята безвкусица тази творба принадлежи поначало към мита.

Много са разнообразните форми на поезията — метрични форми, строфични форми, поетични средства, като рима, асонация, редуване на рефрен, драматични, епични и лирични начини на изразяване. Колкото и да са различни тези форми, все пак те са еднотипни по цял свят. Същото важи за поетичните мотиви и повествователното творчество изобщо. Разнообразието е голямо, но основите независимо от времето и мястото са едни и същи. Всички тези форми и мотиви са ни много близки и самото тяхно съществуване, ако можем така да се изразим, говори за себе си. Поради това ние рядко се интересуваме от общото радио, което ги определя именно по този начин, а не по друг. Тази причина за дълбокото сходство между различните поетични изрази във всичките ни познати периоди на човешкото развитие, изглежда, трябва да се търси до голяма степен във факта, че тази поетична словесна изява се корени в една функция, която е по-стара и по-първична от целия културен живот. Тази функция е играта.

Да обобщим още веднъж действителните признаци на играта така, както ние ги разбираме. Играта е действие, което протича в определено ограничено място, време и настроение. То се извършва в определен ред, спазващ дадени доброволно приети правила извън сферата на материалната полезност или необходимост. Игровото настроение е настроение на възторг и изолираност, независимо дали играта е свещена или просто празнична, дали е игра свещена или за забава. Действието се съпровожда от чувства на възвишеност и напрежение и предизвиква радост и отмора.

Трудно е да се отрече, че всичките похвати на поетичното оформление — метричното или ритмично оформление на казаното или изпятото слово, намирането на точен израз в рима или асонанс, създаването на подтекст, майсторството при построяване на стихотворен период — принадлежат към сферата на играта. Който подобно на Пол Валери нарича поезията игра, езикова игра с думи, не използва тези думи в преносен смисъл, а прониква в най-дълбоката същност на самата дума поезия. Връзката между поезия и игра не се отнася само до външната форма на речта. Тази връзка засяга съществено формите на фантазията, причините за тези форми, както и техния израз и външен вид. Независимо дали разглеждаме митологично или лирично творчество, древна сага или съвременен роман, ясно се откроява съзнателната или несъзнателната цел на твореца да предизвиква с думи напрежение, което да грабне слушателя (или читателя). Целта е винаги да се предизвика търсеният ефект. Но основата винаги представлява реален случай или реално човешко преживяване, което може да създаде напрежение. Ситуациите и събитията, общо взето, не са многобройни. Общо казано, в по-голямата си част те са ситуации на борба или на любов или на комбинация от тях.

По този начин стигаме до сферата, която смятаме, че трябва да бъде включена като съставна част на категорията игра — а именно на състезанието. В повечето случаи централната тема на една поетична или по-общо — литературна творба представлява една задача, която героят трябва да разреши, едно изпитание, което той трябва да издържи, едно препятствие, което той трябва да преодолее. Самото название — герой или протагонист — за главната действаща фигура изразява много. Поставената задача трябва да бъде изключително трудна, почти неизпълнима. Тя по-скоро е близка до едно предизвикателство, едно изпълнение на желание, едно изпитание, една клетва или обет. Веднага можем да отбележим, че всички тези елементи ни водят пряко в областта на агоналната игра. Друга редица елементи на напрежение се основават на запазването в тайна на самоличността на героя. Той не се представя за този, който е бил, защото крие своята същност или защото самият той не я знае, или може да промени своя облик. С други думи, героят носи маска, явява се маскиран, носи в себе си някаква тайна. Тук пак се сблъскваме със старата свещена игра на тайна същност, която се разкрива само на посветените.

Древната поезия, декламирала по време на поетични състезания, е имала като почти единствена цел превъзмогването на конкуренцията и се различава трудно от древната борба с митологични или остроумни гатанки. Както състезанието на гатанки поражда мъдрост, така поетичната игра създава прекрасното слово. И над двете състезания господства една система от игрови правила, определящи критериите на съответното изкуство и използваните символи, независимо дали те са свещени, просто поетични или примес от двете. И състезанието в гатанки, и поезията предполагат наличието на кръг от посветени слушатели, за които използваният необичаен език е разбираем. Доколко е вярно решението, зависи само от това, дали то отговаря на правилата. Поет е този, който владее езика на изкуството. Поетичният език нарочно използва особени образи, отличаващи се от тези на обикновения език, който не всеки разбира. Всеки език се изявява в образи. Пропастта между съществуване и разбиране може да бъде преодоляна само чрез искрата на въображението. Изразеното с поетични думи остава винаги неадекватно на действителния живот. Образната форма придава експресия на нещата и се опитва да вникне в същността им. Докато обикновеният ежедневен език, който по същество представлява един практичен общоизползван инструмент, погубва образността на изразите и добива една привидно строга логична самостоятелност, поезията не престава съзнателно да култивира образния си характер.

Това, което поетичният език постига с помощта на образи, представлява игра. Той ги подрежда в изискани редици, влага в тях тайнственост, така че всеки образ представлява игриви отговори на една гатанка.

В древното общество поетичният език е още единственото изразно средство. Поезията изпълнява по-широка и по-витална функция от простото задоволяване на литературните нужди. Поезията преобразува култа в слово, определя социалните отношения, става двигател на мъдрост, закон и нрави. Всичко това не отнема нейната игрова същност, понеже самата сфера, в която е потопена първичната култура, представлява една игрова сфера. Действията в тази култура протичат най-вече под формата на обществена игра. Даже полезните дейности в повечето случаи се намират в едни или други игрови връзки. С развитието на цивилизацията в областта на духовното и материалното се разширяват областите, където игровите черти изчезват или почти изчезват, за сметка на областите, в които остава само играта. Цивилизацията като цяло става по-сериозна. Правото и войната, производството, техниката и знанията видимо започват да губят контакт с играта. Даже култът, който в миналото се е изявявал най-вече в игрова форма и е заемал важно място сред свещените действия, изглежда, участва в този процес. Само поезията остава като крепост на процъфтяващата и благородна игра.

Игровият характер на поетичния образен език е толкова очевиден, че едва ли е необходимо да се доказва с много доводи или да се илюстрира с много примери. Като се вземе под внимание съществената стойност, която се придава на заниманието с поезия в древната култура, не е учудващо, че именно там техниката на поетичното изкуство се развива до пределна степен на изтънченост и взискателност. Но нали става дума за една строга система от точно описани игрови правила, които имат принудителна сила, но същевременно създават възможност за безкрайни вариации. Системата се пази и предава като изискана наука. Не е случайно, че подобно изтънчено култивиране на поезията се наблюдава при два съвсем различни народа, които поради географската отдалеченост не са имали или са имали много малко контакти с по-богати и по-древни култури, които биха могли да повлияят върху тяхната литература: старата Арабия и Исландия на Едите и сагите. Нека оставим настрана особеностите на метриката и прозодията и да илюстрираме казаното с един изразителен пример, а именно старонорвежкото кенингар. Който казва вместо език „говорещ трън“, вместо земя „дъното на вятърната зала“, вместо вятър „горски вълк“, задава на слушателите и поетични гатанки, които те мълчаливо разрешават. Тук поетът и неговите последователи трябва да познават стотици такива поетични гатанки, най-важните неща, например златото, имат десетки поетични наименования. Един от трактатите на по-късната Еда — skaldskaparmal, т.е. „Езикът на поета“, изброява голямо число поетични изрази. Този kenning служи и като проверка на митологични познания. Всеки бог си има много псевдоними, съдържащи намеци за негови приключения, за неговия външен вид или неговото космическо робство. Как се описва Хаймдал? — Наричат го сина на девет майки, пазач на боговете, белия Азе, врага на Локи, търсача на огърлицата на Фрейя и с още много други наименования.[17] Други многобройни белези издават тясната връзка между поезия и гатанки. При Скалдите се смята за техническа грешка гатанката, която е прекалено очевидна. Изискването поетичното слово да бъде мъгляво е старо и е било в сила при гърците. Трубадурите, чието изкуство най-добре манифестира функцията си на обществена игра, са създавали trobar clus (затворена поезия, имаща скрит смисъл).

Съвременните лирични движения, които се развиват в областта на труднодостъпното и крият значението си в загадъчни думи, остават по същество верни на своето изкуство. Тесният кръг читатели, които разбират техния език или поне го познават, формират една затворена културна група от много стар тип. Остава въпросът, дали обкръжаващата ги култура ще може да оцени тяхната поезия и да я признае достатъчно, за да се създаде почва за упражняване на виталната функция, която е смисълът на живота им.

[1] Срв. Erich Auerbach, Giambattista Vico und die Idee der Philologie, Homenatge a Antoni Rub-о i Lluch, Barcelona, 1936, 1, p. 297 sq. ↑

[2] Имам предвид изследвания като тези на В. Б. Кристенсен или на К. Керени в сборника „Apollon“, Studien uber antike Religion und Humanitat, Wien 1937. ↑

[3] Срв. Jaeger, Paideia, p. 65, 206, 303. ↑

[4] W. H. Vogt. Stilgeschichte der eddischen Wissensdichtung, I Der Kultredner = Schriften der Baltischen, Kommission zu Kiel, IV, 1.1927. ↑

[5] Представено в доклад от проф. Де Йоселинг де Йонг в Кралската холандска академия на науките, секция „Литература“, на 12 юни 1935 г., под заглавие „Източноиндонезийската поезия“. ↑

[6] Срв. Hoesein Djajadiningrat, De Marische achtergrond van den Maleischen pantoen (Магическата основа на малайския пантун — б.пр.), Batavia 1933, id. Przyluski, Journal asiatique, 1924, t. 205, p. 101. ↑

[7] Haikai de Basho et de ses disciples, traduction de K. Matsuo et Steinilber — Oberlin, Paris, 1936. ↑

[8] Срв. W. H. Vogt, Der Kultredner, p. 166. ↑

[9] В книгата на Melrich V. Rosenberg, Eleanor of Aquitaine, queen of the troubadoure and of the Court of Love, London 1937. ↑

[10] Основата, от която произлиза английската дума jeopardy. ↑

[11] Nguyen, 1. c, p. 131. ↑

[12] Ibid., p. 132. ↑

[13] Ibid., p. 134. ↑

[14] De Vierentwintig Landrechten, ed. v. Richthoven, Friesische Rechtsquellen, p. 42 vg. ↑

[15] Подобно положение описва Де Йоселинг де Йонг относно острова Буру. ↑

[16] Thule, XX, 24. ↑

[17] Предположението, че основата KENNINGAR трябва да се търси в поезията, не изключва задължително връзка с явлението ТАБУ. Срв. Alberta J. Portengen, De Oudgermaansche dichtertaal in haar etymologisch verband, Leiden, 1915. ↑

VIII. Функцията на въображението

Олицетворяване — Родоначалният гигант — Дали някога олицетворяването е било изцяло сериозно? — Схоластична алегория или примитивна концепция? — Абстрактни фигури — Бедността при св. Франциск — Идейната стойност на средновековните алегории — Олицетворяването като общ начин на живот — Хора и богове с външност на животни — Елементите на поезията са игрови елементи — Лиричното преувеличение — Прекомерното — Драмата като игра — Агоналният произход на драмата — Дионисовата атмосфера.

Когато една метафора извлича ефекта си от описанието на ситуации или събития съгласно категориите на живота, пътят им към персонификация е открит. Олицетворяването на нетелесното или неживото е душата при създаването на митовете и на почти цялата поезия. Строго погледнато, процесът на изразяването не протича в реда, описан по-горе. Всъщност тук не става дума за една концепция като нещо безтелесно или безжизнено, която по-късно се изразява като нещо живо. Представеното възприятие като живо същество е неговият първичен израз. Този израз влиза в действие в момента, когато се появи необходимостта за споделяне на наблюдаемото. Представата се ражда като изображение.

Имаме ли право да наречем тази съдържателна и цялостно необходима склонност на ума — да създава един измислен свят на живи същества — игра на ума?

Към най-елементарните олицетворения несъмнено спадат митологичните представи за образуването на света и предметите. Това събитие се изобразява като дейност на определени богове създатели, които използват като строителен материал частите на тялото на световен великан. Тези представи познаваме от „Ригведа“ и от „Новата Еда“. За описаните представи и в двата източника се смята, че произхождат от нови времена. В химна „Ригведа“ X, 90 откриваме стар, вероятно вече познат материал, перифразиран и пречупен през мистичната ритуална фантазия на свещенослужителите, извършващи жертвоприношение.

Първото същество — Пуруша, т.е. човекът, е служило като материал за Космоса. От неговото тяло се е образувало всичко: „животните във въздуха, в гората и в селата“, „луната произлиза от неговия дух, слънцето от очите му; от устата му са създадени Индра и Агни, вятърът произлиза от дъха му, пространството от неговия пъп, небето от неговата глава, земята от стъпката му, а хоризонтите от неговото ухо; така те (боговете) създадоха световете“. Боговете изгорили Пуруша като жертва. В песента се преплитат примитивно-митични и спекулативно-мистични мотиви. В единадесети стих се появява вече познатата ни въпросителна форма: „Когато те разделили Пуруша, на колко парчета го разделили? На какво е станала устата му, на какво ръцете му, как наричаме неговите бедра, стъпала?“

Подобни въпроси задава Ганглери в Снора Еда: „Какво е било началото? Как е започнало всичко? Какво е имало преди?“[1] В множеството смесени мотиви следва описание на сътворение на света: първо, срещата на горещо въздушно течение и леден пласт създава първия великан Имир. Боговете го убиват и правят от неговото месо земята, от кръвта му — моретата и езерата, от краката му — планините, от косата му — дърветата, от черепа му — небето, и т.н. Сифи цитира подробности от различни епохи.

Всичко това има твърде малко общо с първоначалния достигнал до нас мит. Поне що се касае до примера от Едите, става дума по-скоро за традиционната материя, която почти изцяло се е преселила от областта на култа в областта на литературата и е била запазена от по-късни умове за идните поколения като достойна за уважение културна ценност. По-горе вече споменахме за трактата Гилфагининг, в който намираме всичко това. Структурата, тонът и тенденциите му като цяло изразяват една вече не дотам сериозна игра със стари мотиви. Но остава въпросът, дали атмосферата, в която са се появили тези представи, не е притежавала още в самото начало определено игрово качество. С други думи (което повтаря вече казаното по-горе за мита изобщо) можем оправдано да оспорваме дали индийците и старите германци са вярвали някога наистина със съзнателно убеждение, че светът е сътворен от части на човешкото тяло. Във всеки случай една подобна действителна вяра остава недоказуема и дори неправдоподобна.

Ние обикновено сме склонни да приемаме олицетворението на абстракцията като късен продукт на научно откритие, алегория, поизносено от времето стилистично средство в изобразителното изкуство и литературата. Наистина, ако поетичната метафора излезе извън областта на митологичното или не е част от свещено действие, правдоподобността на нейните персонификации става изцяло проблематична, да не кажем илюзорна. Персонификацията е определена съзнателно като поетично средство даже когато се използва за придаване форма на свещени понятия. На пръв поглед това е вярно и за образите, създадени от Омир: Ате, Заслепението, което прониква в сърцата на хората, следвани от Литай, Молбите, грозни и кривогледи дъщери на Зевс. Също толкова неясни и очевидно изкуствено измислени са многобройните олицетворения на Хезиод. Той ни представя подвластни на злата Ерида цяла редица абстрактни понятия: Умората, Забравата, Глада, Болките, Убийствата, Разприте, Измамата, Завистта. Две от децата, създадени от Стикс, дъщерята на Океан и титана Палас — Кратос и Биа, т.е. Сила и Насилие, са винаги там, където се намира Зевс, и го следват навсякъде, където отива той.[2] Дали всичко това е само бледа алегория, измислени фигури? Може би не. Имаме основания да приемем, че това одушевяване на качествата се дължи по-скоро на древните функции на религията при придаване на форма на силите и властта, от които човек се е чувствал обграден. Но тези форми не са били още антропоморфни. Още преди да създаде човекоподобни божества, духът, впечатлен от тайнственото и огромното, дава имена на нещата, които го тревожат или извисяват. Той ги вижда като същества, но едва ли още като фигури.[3]

От подобни изконни умствени занимания вероятно възникват примитивните, но и отчасти обагрени научно представи, с които Емпедокъл населява подземния свят, „нерадостно място, където на поляната на нещастието в тъмнина блуждаят смъртта и злобата, придружени от тълпа други богове на нещастието, изтощителни болести, гниещи и разлагащи се неща“[4].

„Там бяха Земята-майка, загледаната в далечината Слънчева девица, кървавото Сражение, сериозната, спокойна Хармония, Красотата и Грозотата, Бързината и Мудността, милата Истина и чернооката Неясност.“[5]

Римляните с тяхното забележително древно религиозно съзнание са усвоили и запазили свещената функция на създаване и пряко изобразяване на различни представи. Тази функция се е изразявала в практикуването на така наречените indigitamenta, т.е. обичаи за създаване на нови божества при определени случаи на силно обществено вълнение или за фиксиране на постоянно съществуващи грижи и емоции. По този начин при римляните са съществували Палор и Павор, Бледост и Ужас, Ай Локуций — гласът, предупредил за идването на галите, Редикул — накарал Ханибал да се оттегли, Домидука, която води към родния дом. Четворката Милосърдие, Истина, Справедливост и Мир, които се срещат и се целуват, представляват пример от Стария завет, псалом 85, за персонификация на абстрактно понятие. Такъв пример е и Мъдростта от Liber Sapientiae (Книга Премъдрост Соломонова — б.пр.). При индианците хайда от Британска Колумбия се споменава една богиня, наречена Жената-Собственост, нещо като богиня на щастието, даряваща богатство.[6]

Във всички тези случаи можем да си зададем законния въпрос, доколко този процес на олицетворение произлиза или е резултат от твърда вяра и убеждение. Не са ли по-скоро всички тези фантазии от начало до край една игра на ума? Примери от по-нови времена ни приближават много до подобен извод. Свети Франциск Асизки почита в набожен екстаз с най-свещена съкровеност Бедността — своята годеница. Ако обаче си зададем трезвия въпрос, дали наистина Франциск е вярвал в едно духовно, небесно същество, наречено Бедност… но все пак същество, което действително материализира идеята на бедността, то отговорът сигурно би ни затруднил. Още самият начин на поставяне на въпроса — чрез такива логични термини — разрушава емоционалното съдържание на представата. Отговорът е, че Франциск едновременно е вярвал и не е вярвал. Църквата не го е упълномощила за една такава вяра или поне не го е направила изрично. Образът на бедността е трябвало да витае в света на поетичното въображение и същевременно да не противоречи на изповядваната догма. На практика този образ е клонял към второто. Най-пълен израз на умствената нагласа на Франциск можем да дадем с думите: Франциск си е играел с образа на Бедността. Целият живот на свети Франциск е изпълнен с чисто игрови фактори и образи и това е най-хубавото у него. По същия начин един век по-късно Хайнрих Зойзе ще играе в своите сладникаво лирични и мистични фантазии с вечната Мъдрост като с любима. И все пак областта, в която играят светци и мистици, излиза извън сферата на разумното мислене, в пространството, недостъпно за отражения, обвързани с логически връзки. Понятията игра и свещеност са в непрекъснат взаимен допир. Както и понятията поетично въображение и вяра.

Със стойността на идеите, съдържащи се в алегоричните фигури, създадени от някои средновековни поети, ясновидци и теолози, съм се занимавал по-подробно в моето съчинение: „Uberdie Verknupfung des Poetischen mit dem Theologischen bei Alanus de Insulis“[7]. (Според мен е невъзможно да се прокарва ясна граница между поетичната алегорична персонификация и теологичната концепция за населяващите небето (или ада) същества. Ще бъдем несправедливи спрямо един поет теолог като Аланус ван Рейсел, ако определим цялото образно богатство на неговите „Anticlaudianus“ и „De planctu Naturae“ просто като литературна „Spielerei“ (игра детинщина — б.пр.). Неговата фантазия се преплита с прекалено много дълбока философска и теологична мисъл за едно такова определяне. От друга страна, той напълно осъзнава фантастичния характер на своите представи. Даже една Хилдегард ван Бинген няма претенции образите на добродетелите в нейните видения да представляват метафизични същества. Тя даже предупреждава срещу едно такова разбиране.[8] Отношението на разглежданите образи спрямо самите добродетели е това на „обозначение“, designare, praetendere, declarare, significare, praefigurare. Независимо от това те съществуват във въображението като напълно живи същества. В действителност едно видение, представено като мистично преживяване, не претендира за пълна истинност.[9] При Хилдегард, както и при Аланус, поетичното въображение остава да блуждае между убеждение и фантазия, между игра и сериозност.

Във всички форми — от най-религиозните до най-литературните, от ведийския Пуруша до очарователните същества от „The Rape of the Lock“, персонификацията представлява изключително важно изразно средство на човешкия дух и наред с това една игрова функция. И в съвременната култура персонификацията не се свежда до един изкуствен, произволно приет литературен похват. Олицетворяването е навик на духа, което ние в нашия ежедневен живот изобщо не сме надраснали. Кой не се е улавял многократно да приписва — и то на глас и с пълна сериозност — чисто човешки качества на неодушевени предмети, например на упорито копче на яка. Копчето се обявява за опърничаво, човек се обижда и го укорява за неговото непослушание, заслужаващо порицание. Но човек постъпва така не защото признава копчето за живо същество или даже идея. Човек изпада в игрово поведение.

Ако приемем, че вечната склонност на духа да съзира хора във всички предмети, с които е заобиколен в ежедневието си, е заложена в игровото поведение, изниква важен въпрос, който ще засегнем тук само частично. Игровото поведение на хората е трябвало да съществува преди зараждането на човешката култура, реч или изразни средства. Следователно основата за появяването на персонификацията е съществувала още от най-древни времена. От етнографията и науката, занимаваща се с изучаване на религията, познаваме изобразяването на божествения и духовния свят в облик на животни като един от най-важните елементи на примитивната и древната религия. Тази териоморфна фантазия е основана на явлението тотемизъм. Племето е разделено на две, едните „са“ кенгура, другите „са“ костенурки. Този вид въображение се проявява в разпространената по цял свят представа за versipellis — човек, който временно приема облик на животно, например на вълк. То се проявява в метаморфозите на Зевс от любов към Европа, Леда и т.н., в смесицата от форми на човек и животни в египетския пантеон. Във всички тези случаи откриваме едно фантастично прикриване на човешка черта в образи на животни. Не трябва да се съмняваме нито за миг в пълната искреност на подобна анималистична представа при дивака. Това се дължи на факта, че дивакът, както и детето не правят ясна разлика между човек и животно. Но все пак, когато нашият дивак си сложи ужасяващата маска на животно и почне да се прави на животно, той много добре знае какво е в действителност. Единственият начин за нас, които не сме вече съвсем диваци, да разберем това състояние, е да имаме предвид, че за дивака игровата сфера, както я виждаме при детето, обхваща цялата му същност — от най-възвишените усещания до детското удоволствие. Тук ще се осмелим да формулираме твърдението: териоморфният фактор в култа, митологията и теологията най-ясно може да се разбере, като се изхожда от игровото поведение.

Още по-задълбочен въпрос по повод анализа на персонификацията и алегорията е следният. Дали съвременната философия и психология са изоставили напълно алегорията като изразно средство? Или древната алегория отново присъства при създаването на терминология, която обозначава психологическите импулси на духовното поведение? Но съществува ли всъщност образен език без алегорията?

Елементите и средствата на поезията се разбират най-добре като игрови функции. Защо човек нарежда думите според каденцата и ритъма? Ако отговорим — за по-красиво или подтикнат от силни вълнения, не правим нищо повече, освен да изместваме въпроса в сферата на неясното. Но ако отговорим: човек създава стихове, понеже чувства нужда да играе в обществото, то ние правим съдържателно заключение. Метриката се създава само в обикновената игра; там тя получава своята функция и стойност или ги губи, когато обществената игра губи своя култов, тържествен или празничен характер. Рима, паралелизъм, двустишие — всички те имат смисъл в основните игрови елементи като удар и ответен удар, покачване и понижаване, въпроси и отговори, гатанка и решение. По своя произход те са неразривно свързани с основите на пеенето, музиката и танците, а последните се съдържат в първичната човешка функция — играта. Всичко, което постепенно се преобразува в съзнателно качество на поезията — красота, свещеност, вълшебна сила, се основава по сложен начин на първичното свойство в играта.

От основните жанрове, които ние разграничаваме в поезията още от времето на древните гърци, лиричният жанр се съдържа най-силно в първоначалната игрова сфера. Лиричен тук трябва да се приеме в най-широкия смисъл на думата не само като обозначение на жанра, а същевременно като дума, изразяваща поетично настроение. Даже да приемем, че всичко, което изразява възхищение, фактически влиза в кръга на тази дума. Лиричното е най-отдалечено от логичното и най-близо до танца и музиката. Лиричен е езикът на оракула, вълшебника и мистичното твърдение. В този жанр поетът чувства най-силно присъствието на едно вдъхновение, идващо отвън. Тук поетът е най-близо до висшата мъдрост, но също така и до пълната безсмислица. Пълното изоставяне на разумния смисъл е белег на езика на жреците и оракулите при примитивните народи, които често изговарят безсмислици. Емил Фаге споменава някъде за „le grain de sottise nécessaire au lyrique modeme“ (частицата задължителна глупост в съвременната поезия — б.пр.), но това не важи само за съвременната лирика. Същността на самата лирика е да се движи извън рамките на логическия разум. Основна черта на лиричното въображение е склонността към налудничави преувеличения. Поезията трябва да бъде прекалена. В безсмисления и несмел образ на поезията срещаме както космогоничната и мистична фантазия на гатанките от „Ригведа“, така и образния език на Шекспир, преминал през всички етапи на класицизма и алегорията, но въпреки това запазил страстния тон на древните vates. Трябва да отбележим, че използването на фантазия, съдържаща неизмерими количества и качества за усилване на дадена представа, не е само поетичен похват и не се осъществява само в лирична форма. Желанието да се направи силно впечатление е типична игрова функция. Тя е присъща на детето, а може да се срещне и при душевно болните.[10] Тя винаги е била свойствена на литературните творци, създаващи митовете и житията на светии. Според една древна индийска легенда аслектът Циавана е седял в позата тапас, целият покрит от един мравуняк, само очите му са блестели като въгленчета. Вишвамитра стои в продължение на хиляда години на пръстите на краката си. Тази игра с невероятни измерения и цифри включва в себе си и по-голяма част от образите на великани и лилипути, като почнем от митовете и стигнем до Гъливер. Тор и неговите другари откриват до голямата спална зала едно по-малко помещение, в което пренощуват. На следващата сутрин се оказва, че това е бил големият пръст на ръкавицата на великана Скримир.[11] Силните преувеличения или обърканите съотношения и измерения, които целят да предизвикат удивление, не трябва никога според мен да се приемат като напълно сериозни, независимо дали те се срещат в митове, представляващи съставна част от определена религиозна система, или просто в произведения на литературата или истинска детска фантазия. Във всички случаи налице е едно и също желание на ума да играе. Нашата представа за вярата на древния човек в митове е прекалено повлияна от съвременните научни, философски или догматични убеждения. Един полушеговит момент е неделимо свързан с истинския мит. Тук намираме озадачаващия елемент на поезията,[12] за който говори Платон. До голяма степен в основата на митологичната фантазия лежи тази необходимост, предизвикваща удивление, тази нужда от прекомерност.

По такъв начин с развитието на поезията — но поезията в широкия смисъл на първоначалната гръцка дума ποίησις — съзнанието за нейния действителен игрови характер не се съхранява навсякъде. Епосът губи своята връзка с играта, когато престава да се декламира в празнично общество, а само служи за четиво. Лириката също почти престава да бъде игрова функция, когато скъсва своите връзки с музиката. Само театърът запазва здрава връзка с играта, понеже запазва игровото действие. Езикът също отразява тази тясна връзка. По-точно латинският език и езиците, които са черпили от неговите извори. Драмата се нарича игра, тя се играе. Интересно, макар и понятно в светлината на[13] казаното преди, е, че именно гърците, които са създали драмата в завършената й форма, не използват думата игра за театрално представление или за самото действие. Вече обсъждахме това, че гръцкият език не е създал обща дума игра за цялата игрова област. В известен смисъл това може да се приеме по следния начин: древногръцкото общество като цяло е дотолкова игрово „настроено“ във всичките си прояви, че съзнанието почти вече не е приемало игровото като нещо изключително.

Игровият произход на трагедията и комедията е очевиден. Комедията се появява в Атина от веселите homos по време на Дионисовите празненства. Доста по-късно комедията става съзнателна литературна практика. Но още по времето на Аристофан тя разкрива разнообразни следи на своето дионисовско свещено минало. Тези следи изпъкват ясно в шествието на хора, наречено парабаза, където има преки издевателства и подигравки с публиката, като жертвите са сочени с пръст, фалос-костюмите на артистите, носените маски с образи на животни са древни черти. Със своите Оси, Птици, Жаби Аристофан се придържа към свещената трагедия на изобразяване чрез животински форми. Древната комедия с нейното цензуриране на обществото и хапливи насмешки изцяло принадлежи в сферата на обидните, предизвикателни, но същевременно празнични надпявания, за които споменахме преди. Роберт Шумпфл в своята студия „Kultspiele der Germanen als Ursprung des mittelalterlichen Dramas“[14] построява много убедително една до голяма степен вероятна хипотеза за германската култура, вървяща успоредно с гръцката комедия.

Трагедията по подобен начин отначало не е съзнателно литературно описание на определена човешка съдба, а свещена игра. Трагедията не е театрална литература, а религия, която се играе, като се тръгва от митологичната тематика, постепенно се създават диалози и мимически игри-действия, посредством които се предават различни събития, разказва се една история. Но тук няма да привеждаме доказателства за произхода на гръцката драма.

Трагедията и комедията от своето начало се намират в областта на състезанието, а то, както стана ясно, винаги е игра. Поетите си съперничат, когато създават своите творби за Дионисовите състезания. Въпреки че държавата не организира състезанията, тя ги ръководи. Постоянно е имало тълпи второ- и треторазредни поети, които са си съперничили. Непрекъснато са се правили сравнения, а критиката е била изключително взискателна. Публиката разбира всички намеци, реагира на тънкостите на стила и формата, взема активно участие в състезателното напрежение подобно на запалянковци на футболен мач. С голямо напрежение се очаква появяването на новия хор, съставен от граждани, репетирали цяла година.

Съдържанието на самата драма и в частност и на комедията има агонален характер. В нея се представя сражение или се напада някоя личност или мнение. Аристофан насочва своя присмех срещу Сократ или Еврипид.[15] Настроението, което създава драмата, е подобно на дионисовски екстаз, празнично опиянение, дитирамбично въодушевление. Актьорът, който поради маската, която носи, е възприеман от зрителите като същество извън ежедневния свят, се пренася в едно друго „аз“, което той вече не представя, а представлява, олицетворява. Зрителите също са напълно увлечени в това усещане. Силата на необикновената дума, прекомерната фантазия и изразите на Есхил в този случай напълно съответстват, защото са породени от свещеността на играта.

Разграничението между сериозност и несериозност изчезва в духовната атмосфера, в която се създава гръцката драма. В творбите на Есхил под формата на игра се предават изключително сериозни преживявания. При Еврипид тонът се колебае между дълбока сериозност и лекомислена игривост. Истинският поет — казва Сократ според Платон — трябва да бъде едновременно трагичен и комичен, а целият човешки живот трябва да се разглежда едновременно като трагедия и комедия.[16]

[1] Космогоничният мит трябва винаги да прокарва идеята за primum agens, предхождащ всичко съществуващо. ↑

[2] Theod., 227 sq., 383 sq. ↑

[3] Срв. Gilbert Murray, Anthropology and the Classics, ed. R. R. Marett, 1908, p. 75. ↑

[4] 176 fr. 121, Capelle, p. 242. ↑

[5] Ibid., p. 242, fr. 122. Срв. Diets, Fragm. der Vorsokratiker II, p. 219, Schwarzhaarige (чернокоса), а в по-късните издания schwarzaugige (черноока). ↑

[6] Mauss, Essai sur le Don, p. 112. ↑

[7] Mededelingen der Kon. Akad. v. Wet. afd. Leterk., 74, B. no. 6,1932, p. 82 sq. (Доклади на Холандската кралска академия на науките, секция „Литература“). (Събр. съч., IV, стр. 64 и следв.). ↑

[8] L. c, p. 89 (Verz. werken IV, p. 69). ↑

[9] L. c, p. 90 (Verz. werken IV, p. 70). ↑

[10] Тригодишно момиченце си мечтае за вълнена маймуна. Колко голяма искаш да бъде? — я питат. — До небето.

Пациент казва на психиатър: „Докторе, след малко ще дойдат да ме вземат с каляска.“ Д-р: „Сигурно необикновена каляска?“ Пац.: „Със златна каляска.“ Д-р: „А с какво ще бъде впрегната?“ Пац.: „С четиридесет милиона диамантени елена.“ Устно съобщено на един лекар около 1900 година. Подобни качества и цифри се срещат в будистките легенди. ↑

[11] Gylfaginning, 45. ↑

[12] τής οιήσεως τό θαυματοποιικόν μόριον, — Sophistes, 268 D. ↑

[13] C. 42 и сл. ↑

[14] Berlin, 1936. ↑

[15] Срв. Jaeger, Paideia, p. 463–474. ↑

[16] Symp. 223 D, Phileb., 50 B. ↑

IХ. Игрови форми на философията

Софизмът — Софистът и човекът чудо — Значението им за древногръцката култура — Софизъм: една игра — Софизъм и гатанка — Произходът на философския диалог — философи и софисти — философия: игра на младостта — Софисти и ретори — Темите на реториката — Диспут — Средновековен диспут — Придворната академия на Карл Велики — Училищата от дванадесети век — Абелар като оратор — Игровата форма на училищната дейност — Епохата на полемиките.

В средата на кръга, който се опитваме да опишем с помощта на понятието игра, стои фигурата на гръцкия софист. Но софистът е само едно продължение на тази централна фигура, съществуваща още в древния културен живот, която е била наричана поред пророк, шаман, предсказател, чудодеец, поет, но която ние ще наричаме vates. Стремежът за добро представяне и желанието да се обори противникът в публична борба — тези две движещи сили на обществената игра се открояват ярко в дейността на софиста. Не трябва да забравяме, че наименованието софист се използва още от Есхил за описание на двамата мъдри герои — Прометей и Паламед. И двамата с гордост изброяват всички нови знания, открити от тях в полза на човека. Именно тези хвалби относно собствените им знания ги оприличават на късните софисти като Хипий, всезнайко, човек с изключителна памет, владеещ хиляди изкуства. Той се прославил като герой на материалната автаркия — всичко, което той носи, е направено собственоръчно, от всички пазари се връща в Олимпия. Твърди, че може да разговаря на всякакви теми, да отговори на всеки зададен въпрос. Самият той твърди, че не е срещал по-добър от себе си.[1] Всичко описано по-горе, е още изцяло в стила на Яйнавалкиа, жреца, който разгадава гатанките на брахманите.

Дейността на софиста се е наричала epideixis — представяне, показно действие, изпълнение. Софистът разполага със собствен репертоар за своите изпълнения. За това той получава хонорар, като някои „изпълнения“ даже си имат твърда цена като петдесетдрахмовата реч на Продик. Горгий е получавал толкова високи хонорари, че е успял да посвети на делфийския бог златна статуя с неговото изображение. Пътуващите софисти — подобно на Протагор — постигат невероятни успехи. Появяването на известен софист в града е цяло събитие. На тях гледат като на чудотворци, сравняват ги с борци, изобщо дейността на софиста протича в истински спортна атмосфера. Публиката ръкопляска и се радва на всеки успешен ход. Това е чиста игра, използват се изрази и думи като клопка[2], оборваш противника с нокаут.[3] Някои от софистите се славят с това, че задават изключително коварни въпроси, отговорът на които винаги се оказва грешен.

Когато Протагор нарича софистиката „старо изкуство“[4] — τέχνην παλαιάν (технен палаян), с това той стига до същността на въпроса. Това е играта на остроумие, която даже в най-старите периоди на древната култура във всеки момент се движи от свещеното към простото забавление — играта, която понякога достига дълбока мъдрост, след което се връща пак към просто игрово съперничество. Вернер Йегер смята, че „neuere Mode, Pythagoras als eine Art von Medizin mann hinzustellen“ (новата мода Питагор да се смята за жрец, магьосник — б.пр.) даже не си заслужава да бъде оборвана.[5] Но той забравя, че жрец-магьосникът исторически наистина е и си остава по-възрастен брат на философите и софистите. И философията, и софистиката имат много черти, останали от тази връзка.

Самите софисти положително са осъзнавали игровия характер на своята дейност. Горгий сам нарича своята „Възхвала на Елена“ — игра — έμόν δε παίγιον, а неговите писания За природата са били обявени за една реторична игра.[6] Ако някой възразява срещу всичко това[7], нека поразмисли, че в цялата тази област на изкуството на софиста трудно могат да бъдат очертани ясно границите между игра и сериозност и че игровото качество фактически много добре описва първоначалната идея на всичко това. Който нарича карикатура и пародия описанието на софистите, направено от Платон[8], забравя, че всичките игрови и съмнителни черти на културата, въплътявана от софиста, са неразделно свързани с неговата стара същност. Софистът може да бъде причислен в по-голяма или в по-малка степен към скитниците. Той е малко бродяга и паразит par droit de naissance (по рождение — б.пр.).

Но същевременно софистите са тези, които са създали средата, в която са се оформили древногръцките идеи за възпитание и образование. Гръцката мъдрост и наука не са се създали в училище (в нашия смисъл). Те не са били усвоявани като страничен продукт на носещи печалба професии. За елина те са били плод на свободното му време, σχολή (схоле), а за свободния човек всеки свободен час е това време, в което не е на война, няма обществени задължения или не служи на религиозния култ.[9] Думата училище има забележителна предистория. Тези свободни хора и тяхното свободно време са първите представители на един живот, прекаран в учение и размисъл, а софистът е типичен представител на тази среда.

Ако разглеждаме типичния продукт на софиста, т.е. софистиката, откъм техническата й страна като форма на изява, то тя веднага издава своите връзки с примитивната игра, които ние вече срещнахме при древния vates, предшественик на софистите. Софистиката е близка до гатанката. Тя е изкуство, приличащо на борба. В думата problema първоначално се съдържат две конкретни значения: предмет, който човек държи или поставя пред себе си, за да се защити, например щит, и предмет, който човек хвърля на друг, за да го поеме. В преносен смисъл и двете значения изцяло съответстват на изкуството на софистите.[10] Въпросите и аргументите на софиста са проблеми, и то почти в най-буквалния смисъл. В гръцката диатриба важно място е заемала играта на остроумие, да подведеш някого с коварен въпрос. Различните типове коварни въпроси са били систематизирани и са получили различни технически наименования: сорити, апофаскон, аутис, псевдомени, антистерефон и т.н. Един от учениците на Аристотел, на име Клеарх, развил теория на гатанките. Като пример нека вземем гатанка от вида, наричан грифос — шеговит въпрос, отговорът на който носи награда или глоба. Какво е едно и също навсякъде и никъде? Отговор: времето. Това, което съм аз, вие не сте. Аз съм човек, следователно вие не сте човек. На което Диоген бил отговорил: ако искате да е вярно това, което казвате, започнете от мен.[11] Хризип написал цяло съчинение относно определени софизми. Всички тези „Fangschlusse“ (заключение-уловка — б.пр.) се основават на условието, прието негласно, че полето на логическите действия е ограничено до едно игрово пространство. В това поле противникът се очаква да се държи по съответен начин, не да казва просто „Да“, което би развалило играта и което е правил Диоген. Стилистически тези изречения могат да бъдат доведени до форми на изкуство с ритъм, повторяемост, паралелизъм и т.н.

Между тези „игри“ („Spielereien“) — прецизно изработени речи на софистите и философските спорове по маниера на Сократ — преходите са постепенни. Софистиката е близо както до обикновената гатанка, зададена за развлечение, така и до свещената космогонична гатанка. Евтидем играе веднъж с детски, граматически и логически софизъм[12], друг път неговият въпрос граничи с гатанките за света и познанието.[13] Най-задълбочените заключения на ранната гръцка философия — примерно изводите на елеатите: нито множество, нито движение, нито думи — са се родили в игровата форма на въпроси и отговори. Във форма на сорити верижният въпрос е бил осъзнат по изключително абстрактен начин, който не води до изцяло обобщаващо съждение. Ако изсипваме една крина зърно, вдига ли първото зърно шум? — Не. — А второто? и т.н.

Самите гърци ясно са осъзнавали, че всичко това лежи в сферата на играта. В „Евтидем“ Сократ отхвърля коварните въпроси на софистите като нищожни, дребни поуки. „С тези неща — казва той — човек не научава нищо относно същността на нещата, те служат само за баламосване на хората посредством словесни остроумия; това е все едно да подложиш на някого крак или да издърпаш стола изпод него.“ „Ако той казва, че иска да направи един младеж мъдър — се казва по-нататък — играе ли той в този случай, или е сериозен?“[14] В „Софист“ на Платон Теетет трябва да признае на чужденеца от Елеа, че софистът спада към разновидността на панаирджиите или буквално към тези, които се занимават с игра — των της παιδιας μετεχόντων (тон тес пайдиас метехонтон).[15] Парменид, накаран да говори по въпроса за съществуването, нарича този въпрос да играеш на една трудна игра — πραγματειώδη παιδιάν παίζειν[16] (прагматеиоде пайдиан пайдзейн), след което се задълбочава в най-важните и основни въпроси на битието. Но всичко това се извършва наистина под формата на игра на въпроси и отговори. Ако нещо може да няма части, следва, че то е безгранично, съответно безформено, то е никъде, то е неподвижно, безвременно, неопознаваемо. Следователно нашите разсъждения са неверни — и така отново и отново.[17] Аргументът следва своя ход като совалка насам-натам и чрез това движение мъдростта приема форма на благородна игра. Не само софистите играят тая игра, самите Сократ и Платон също се включват в нея.[18]

Според Аристотел Зенон Елейски е написал своите първи диалози в споменатата въпросителна форма, която е била присъща на софистите и философите от Мегара. Тази форма е представлявала техника за улавяне на противника в капан. Платон, пишейки своите диалози, вероятно е следвал примера на писателя на фарсове Софрон, а Аристотел нарича диалогичната форма форма на клоунада[19] или фарс, които от своя страна са форма на комедия. Софистите са били причислявани към хората, занимаващи се с фокусничество, жонгльори, чудотворци, това причисляване не подминало даже Сократ и Платон.[20] Ако всичко това не е достатъчно, за да изпъкне ясно игровият елемент на философията, той може лесно да се намери в самите диалози на Платон. Диалогът е форма на изкуството, една фикция. Колкото и да е била действително усъвършенствана диалогичната форма при гърците, тя не може да е отговаряла изцяло на литературната форма на диалога. Диалогът при Платон представлява една лека игрова форма на изкуството. Като пример да вземем лекия, весел тон на новелистичния план на „Парменид“ или началото на „Кратил“, както и на много други диалози. Наистина, не можем да отречем известно сходство с клоунадата, с шеговития разговор. В „Софист“ шеговито се разглеждат различните образи на по-старите философи.[21] В „Протагор“ с напълно хумористичен тон се разказва митът за Епиметей и Прометей.[22] „Относно облика и имената на тези богове — казва Сократ в «Кратил» — съществуват две обяснения; едното сериозно, а другото забавно, тъй като боговете също обичат шегата“ (φιλοπαίσμονες γαρ καί ο θεοί). На друго място в споменатия диалог Платон кара Сократ да изрече: „Ако бях изслушал петдесетдрахмовата реч на Продик, той би го научил пръв, но аз съм слушал само еднодрахмовата реч.“[23] И пак в същия тон, с очевидно умишлено безсмислена и сатирично преднамерена етимологична игра: „А сега внимавай, в хитрия похват, който употребявам с всички, използвам това, което не мога да реша.“[24] Накрая даже се казва: „Отдавна съм се учудвал на собствената ми мъдрост и не вярвам в нея.“ Какво можем да кажем, когато „Протагор“ завършва с обръщане на първоначално заеманите позиции, или при положение че може да се води спор за това, дали надгробното слово в „Менексен“ е било замислено като сериозно или не?

Действащите лица при Платон причисляват сами своите философски занимания към областта на приятното прекарване на времето. Срещу младежкия стремеж към полемика стои стремежът да бъдеш почитан при по-възрастните.[25] „Тази е истината за това — казва Каликъл в «Горгий» — и вие ще го разберете, ако оставите настрана философията и се заемете с по-важните неща. Защото философията е едно прелестно нещо, ако човек се занимава с нея с мярка в младежките си години, но тя става гибелна, ако човек се заплете в нея по-дълго от необходимото.“[26] Поради това те самите са гледали на това, което в по-късни времена е станало непреходна основа на мъдростта и философията, като на младежка игра. За да заклейми завинаги основните грешки на софистите, техния логически и етически недостатък, Платон не пренебрегва лекия стил на откъснатия диалог, тъй като за него също философията въпреки цялата си задълбоченост си е оставала една благородна игра. Не само Платон, но и Аристотел са считали софизмите и софистичната игра на думи за достойна област, срещу която да се борят, понеже собственото им философско мислене още не е било откъснато от сферата на играта. И дали то изобщо някога се откъсва?

По тази причина в общи линии можем да видим последователните етапи в развитието на философията. Нейният произход се крие в далечното минало, в свещената игра на гатанки и спор, които обаче са изпълнявали същевременно функции на празнично развлечение. От свещената страна произхожда дълбоката теософия и философия на Упанишадите и предсократовите мислители, а от игровото произхожда дейността на софистите. Двете области не са изцяло разделени. Платон определя философията като най-благороден стремеж към истина, до висоти, до които само той е можел да достигне, но винаги в леката форма, присъща на философията. Същевременно обаче философията съществува и в по-нисшата си форма на софизъм, игра на остроумие, софистика и реторика. В древногръцкия свят агоналният фактор е бил толкова силен, че реториката е имала възможност да се развива за сметка на по-чистата философия и като култура на по-широките маси е оставила чистата философия в сянка, като даже се достига до известно потискане на последната. Горгий, който се отвърнал от дълбоката мъдрост, за да прослави силата на изящното слово, представлява типичен пример за този тип деградация на цивилизацията. Довеждането до крайност на това съперничество и педантизирането на философската дейност са вървели ръка за ръка. Това не е единственият пример за това, как една епоха, изпълнена с търсене на смисъла на нещата, е следвана от епохата, в която са се задоволявали с думи и формули.

Игровото съдържание на тези явления не може да се опише ясно. Рядко може да се прекара точна граница между детското „Spielerei“ и фалшивото остроумие, което понякога е много близо до дълбоката мъдрост. Прочутото съчинение на Горгий „За небитието“, в което той отрича напълно всяко сериозно познание в полза на един радикален нихилизъм, в еднаква степен може да бъде наречено игра, както и „Възхвала на Елена“, наречена така от самия него. Липсата на ясно осъзнати граници между игра и мъдрост се проявява и във факта, че стоиците, без да правят никакво разграничение, са обсъждали както безсмислените софизми, построени на основата на граматически капани, така и сериозните философски занимания на школата на Мегара.[27]

Спорът и декламацията са били в безспорен възход, когато последната също е била предмет на публични състезания. Дискусията е била самоизтъкване, парадиране, словесна самовъзхвала. За елините словесният двубой е представлявал литературната форма, определена за отразяване и обсъждане на щекотливи въпроси. По този начин Тукидид представя на сцената въпроса за избор между мир или война в разговора между Архиадам и Стенелада, други въпроси се засягат в диалозите на Никий и Алкивиад, на Клеон и Диодот. Така се обсъжда конфликтът между право и власт в софистичната игра, построена като спор с въпроси и отговори за нарушаването на неутралитета на остров Мелос. Аристофан пародира страстта към демонстративни диспути чрез реторичния дуел между справедливия и несправедливия логос в своята комедия „Облаци“. Значението на антилогията, или двойната реч, любим похват на софистите, не се съдържа просто в игровата стойност на тази форма. Той е имал за цел да изразява по точен начин вечно съществуващата двусмисленост на човешкото мислене: човек може да изрази нещо така, а може и по друг начин. Игровият характер на разума е качеството, което поддържа чисто до известна степен изкуството да печелиш в двубой с думи. Речта на софиста става фалшива едва тогава, когато тя си служи с думи и понятия за аморални цели. Такъв е случаят с Каликъл и неговия „мъжки морал“[28]. В известен смисъл агоналният умисъл сам по себе си, доколкото надделява над стремежа за истинност, е фалшив. За всеки, който се е наричал софист или ретор, водещо начало и цел са по любовта към истината, а индивидуалната лична „правота“. Те са обзети от древното състезателно поведение. Според някои автори[29] Ницше е смятал, че и съвременните философи се ръководят от агоналното начало. Ако това е така, то по този начин той връща философията към нейните древни корени, възникнали в примитивната култура.

Ние няма да разглеждаме задълбочено въпроса, доколко средствата на нашия разум имат характер на игрови правила, т.е. доколко те важат само в рамките на определената умствена нагласа, в която човек ги приема като задължителни. Дали в логиката изобщо, а най-вече в силогизмите не съществува едно неписано игрово правило, човек да приема наготово валидността на термините и понятията подобно на фигурите и полетата в една шахматна игра? Нека други решат това. Тук ние си поставяме задачата бегло да посочим фактите, потвърждаващи игровите качества на заниманията с диспут и декламация в периоди след този на древногръцката цивилизация. Затова не се изискват много подробности, като имаме предвид, че това явление се появява и сега в много сходни форми, а неговото развитие в западната цивилизация остава зависимо във висока степен от гръцките примери.

Квинтилиан пренася учението на реториката и декламацията в латинската литература. Заниманието със спорове и парадиране с думи не е било присъщо само на римската школа по време на Римската империя. Реторът Дион Хрисостом разказва за улични философи, един вид декласирани софисти, които са впечатлявали роби и моряци със смесица от шеги, празнодумие и остри вулгарни изказвания. Декретът, с който Веспасиан изгонва всички философи от Рим, свидетелства, че тези речи са били примесени с пропаганда за бунт. Сериозните умове е трябвало непрекъснато да предупреждават срещу надценяването на практическата стойност на софистиката, понеже утвърдените софисти са били тези, които са ръководели общата насока на развитие. Августин говори за пагубния стремеж към спор и детинско самоизтъкване с цел да се надхитри противникът.[30] Шеги от рода на: Вие имате рога, тъй като не сте губили рога — следователно ги имате още,[31] се срещат непрекъснато из цялата училищна литература. Очевидно тогава не е било лесно да се открие ясно логическата грешка, която ги превръща просто в една шега.

Преминаването на вестготите от арианство към католическа вяра е било придружено от един формален геологически турнир в Толедо през 589 г. Едни срещу други застават висши свещеници. Много точен пример за спортния характер на философията през ранното средновековие представлява историята за Херберт, по-късно папа Силвестър II, и неговия противник Ортрик Магдебургски при двора на император Ото II в Равена през 980 г.[32] Схоластът Ортрик завиждал на славата на Херберт и пратил човек в Реймс да изслуша тайно лекциите на Херберт, за да го хване накрая в погрешна мисъл. Изпратеният разузнавач разбира Херберт погрешно и докладва на двора това, което смята, че е чул. На следващата година императорът успява да събере и двамата учени в Равена и ги кара да водят спор в присъствието на изтъкната аудитория, докато не свърши денят и слушателите не се изморят. Спорната точка е била следната: Ортрик обвинява своя противник в това, че той бил нарекъл математиката раздел на физиката.[33] В действителност Херберт бил казал, че двете са равноправни и съществуват равностойно.

Заслужава си труда да проследим дали игровото качество не е било съществено в тъй наречения „Каролингски ренесанс“, тържествено занимание с наука, поезия и набожност, при което участниците са се украсявали с класически и библейски имена; Алкин се е наричал Хораций, Ангилберт — Омир, а самият Карл — Давид. Придворната култура по своята същност е била изключително възприемчива към игрова форма. Кръгът е малък и затворен от само себе си. Вече самото благоговение към величеството определя създаването на различни правила и фикции. В Academia Palatina на Карл, която явно е подражавала на Athenae novae, настроението независимо от възвишените намерения е било на благородно развлечение. Хората си съперничели в съчиняване на стихове и взаимни подигравки. Стремежът към класическата елегантност не изключва при това известна примитивност. „Какво е писмеността?“ — пита младият Пипин, синът на Карл, и Алкин отговаря: „Пазителка на науката.“ — „Какво е думата?“ — „Предателство на мислите.“ — „Кой е създал думата?“ — „Езикът.“ — „Какво е езикът?“ — „Бич във въздуха.“ — „Какво е въздухът?“ — „Пазител на живота.“ — „Какво е животът?“ — „Радостта на щастливите, скръбта на нещастните, очакване на смъртта.“ — „Какво е човекът?“ — „Роб на смъртта, гост, пътник на едно-единствено място, който отминава.“

Този тон ни е познат. Тук отново намираме играта на въпрос и отговор, състезанието на гатанки, отговарянето с формула, накратко — всички черти на играта на мъдрост, които посочихме по-рано при ведийските индийци, при арабите, при скандинавците.

Към края на XI в. се появява изключителната жажда за знание относно съществуването и всичко съществуващо, която по-късно създава университета като черупка, а схоластиката като плод и която прераства в различните краища на света в едно духовно движение. Всичко това се извършва с почти трескава интензивност, присъща понякога на велики културни обновления. В тези случаи агоналният момент неминуемо излиза на повърхността. Майсторството да се оборва противник с аргументи се превръща в спорт, което в известен смисъл е равностойно на владеенето на оръжие. Развитието на най-старата, кървавата форма на турнира, независимо дали противниците са групи, представляващи различни местности, или единични борци, които са пътували, търсейки противници, съвпада по забележителен начин с появяването на пътуващи диспутанти (подобно на гръцките софисти), които се хвалят и побеждават противниците с помощта на своето изкуство. Петър Дамяни се оплаква от последните, като ги нарича беда. В училищата на XII в. силното словесно съперничество с обиди и оскърбления изживява подем. Църковните автори ни разкриват една бегла картина на учебни занятия, в които играта на остроумие и придирчивост изпъква. Противниците се опитват да се излъжат взаимно с помощта на хиляди уловки и хитрости, поставят си словесни капани и си опъват мрежи от срички. Различни хора следват големите майстори на тези похвати и се прославят, ако успеят да ги следят и видят.[34] Те подобно на гръцките софисти печелят много пари. Росцелин в своята злобна инвектива ни рисува един Абелар, който вечер си брои парите, получени през деня за фалшиви поучения, след което ги пръска за разврат. Самият Абелар потвърждава, че е предприел своите студии с цел печалба на пари и реално е печелил много. По време на едно обзалагане, предизвикано от негови приятели, той стига дотам, че прави опит под формата на произведение на изкуството да обясни Светото писание, като до този момент той бил само преподавател по метафизика, т.е. философия.[35] Той дълго време отдавал предпочитание на оръжието на диалектиката пред военното оръжие и пътувал по разни краища, където процъфтявало изкуството на реториката, докато не стигнал до хълма на света Геновева, където „разгърнал военен лагер на своята школа“, за да „обсади“ своя противник, заемащ стола в Париж.[36] Всички черти на тази смесица от изкуство на спор, война и игра можем да открием в словесните състезания на мюсюлманските теолози.[37]

В цялото развитие на схоластиката и университета изпъква ярко агоналният елемент. Продължителното съществуване на проблема за Universalia като централна тема на философските спорове, разделянето на реалисти и номиналисти несъмнено е свързано с първичната необходимост за създаване на лагери във всеки спорен въпрос — факт, неразделно свързан с всеки духовен растеж. Занятията в средновековния университет са протичали в игрова форма. Непрекъснатите диспути, в които се е съдържало устното общуване с научен характер, церемониалните дейности, които са процъфтявали пищно в университета, групирането в nationes, появяването на различни школи от всякакъв характер — всички тези явления се намират в по-голяма или в по-малка степен в сферата на състезанията и игровите правила. Еразъм е почувствал ясно тази връзка, когато в едно писмо до своя заклет противник Поел Бедие се оплаква от ограничеността на училищата, и които се изучава само материя, останала от именити предшественици, а при борбата на мнения се изхожда от едни и същи твърди положения, приети в съответното училище. „Не е изобщо необходимо според мен в училище отношението да е същото, както при игра на обсада, карти или зарове. Понеже при последните важи: ако няма съгласие относно правилата на играта, няма игра. Но при научните доказателства не би трябвало да съществува нещо нечувано или прекалено смело, особено ако става дума за нещо ново…“[38]

Науката, включително и философията, е полемична по своята природа, а полемичността е неразделно свързана с агоналното. В епохите, в които се появяват много нови неща, агоналният фактор често излиза на преден план. Такъв е случаят например, когато през XVII в. естествознанието със своя изключителен цъфтеж си извоюва собствен терен и поразява авторитета на древността и на вярата. Всичко се разделя отново и отново на лагери или партии. Хората стават картезианци или се обявяват срещу системата, вземат страната на „Anciens“ (старите — б.пр.) или на „Modernes“ (модерните — б.пр.) хора, които стоят далеч извън самите учени кръгове, заемат позициите за или против Нютон или за или против плоската форма на Земята, против ваксинацията и т.н. Осемнадесети век с неговото усилено духовно общуване, все още опазено от хаотично изобилие благодарение на ограничените средства, се разви най-вече като епоха на литературните полемики. Те заедно с музиката, перуките, лекомисления рационализъм, грацията на рококото и чара на салоните съставят изключително изявения игрови характер на XVIII век. Характер, който никой не може да отрече и за който понякога завиждаме.

[1] Kl. Hippias, 368–369. ↑

[2] Euthydemus, 303a. ↑

[3] Πληγείς, ibid., 303 b. e. ↑

[4] Protag. 316 b. ↑

[5] Paideia, p. 221. ↑

[6] H. Gomperz, Sophisten und Rhetoren, 1912, p. 17, 33. ↑

[7] Подобно на Capelle, Die Vorsokratiker, p. 344. ↑

[8] Като при Jaeger, 1. c, p. 398. ↑

[9] Срв. R. W. Livingstone, Greek Ideals and Modern Life, p. 64. ↑

[10] Срв. Sophistes, 261 b. Prantl. ↑

[11] Gesch. der Logic I, p. 492. ↑

[12] Euthyd., 293 C. ↑

[13] Cratylus, 386 d. ↑

[14] Euthyd., 278 b, 283 b. ↑

[15] Soph., 235 a. ↑

[16] Parm, 137 b. ↑

[17] 142 b., 155 e, 165 e. ↑

[18] Вж. Prantl I, p. 9. ↑

[19] Poet., 1447 b. ↑

[20] Reich, Der Mimus, p. 354. ↑

[21] 242 cd., noa. Cratylus, 440. ↑

[22] 406 c. ↑

[23] 384 b. ↑

[24] 409 d. ↑

[25] Parmenides, 128 с. ↑

[26] Gorgias, 484 с. срв. Menexenus (Bude, p. 52). ↑

[27] Prantl, 1. с., p.494. ↑

[28] Gorgias, 483a — 484d. ↑

[29] Вж. H. L. Mievilee, Nietzsche et la Volonte de puissance, Lausanne, 1934; Charles Andler, Nietzsche, sa vie et sa pencee, 1.1; p. 141, III p. 162. ↑

[30] De doctrina Christiana, II 31. ↑

[31] Всъщност, когато превеждаме от латински, шегата се губи, защото формата in cornua non perdidisti съдържа „вашите рога“. ↑

[32] Richter, Hist. II, IV, III с. 55–65. ↑

[33] И двете думи трябва да се разглеждат в средновековното им значение. ↑

[34] Hugo van Sint Victor, Didascalia, Migne t.176, 773 d., 803, De vanitate mundi, ib. 709, Joh. van Salisbury, Metalogicus, I c. 3, Policratius, V c. 15. ↑

[35] Abelard, Opera I, p. 7, 8,9, 19, II p. 3. ↑

[36] L. c. I, p. 4. ↑

[37] Доклад на проф. Снаук Хюргронье. ↑

[38] Allen, Opus epist. Erasmi, t. VI, no. 1581 621 sq., 15 юни 1525 г. ↑

X. Игрови форми на изкуството

Музика и игра — Игровият характер на музиката — Липсата на ценене на музиката — Музика: душевна отмора — Аристотел за природата и стойността на музиката — Подражателният характер на музиката — Цененето на музиката — Социалната функция на музиката — Състезателният елемент в музиката — Танцът е игра в чист вид — Музикални изкуства и художествени изкуства — Ограниченията в изобразителното изкуство — Прекалено малко място за игровия фактор — Свещеното качество на произведенията на изкуството — Състезателният фактор в изобразителното изкуство — Художественото произведение като литературен мотив — Дедал — Опит и гатанка — Състезание в реалност — Състезание в изобразителното изкуство — Полезност или игра?

Установихме, че елементът игра е толкова присъщ на естеството на поезията и всяка форма на поетичното е така свързана със структурата на играта, че тази вътрешна връзка би могла да се нарече неделима. По такъв начин термините игра и поезия са били почти застрашени от загуба на специфичното си значение. Същото важи в още по-голяма степен и за връзката между игра и музика. По-горе вече споменахме факта, че в някои езици, от една страна, в арабски, от друга — във френски, германските и някои от славянските езици, свиренето на музикални инструменти се обозначава с думата „играя“. Този факт би могъл да се приеме като външен израз на дълбоката психологическа основа, която определя връзката между игра и музика, като имаме предвид, че семантичната съгласуваност между арабски и посочените европейски езици едва ли би могла да се основава на заимстване.

Дори и да приемем връзката между играта и музиката като естествена даденост, не ще е лесно да създадем конкретна представа за характера на тази връзка. Можем да се опитаме да уточним общите елементи на двете понятия. Както вече казахме, играта стои извън разума на практическия живот, извън сферата на необходимостта и полезността, също както и музикалните изрази и форми. Играта е в сила извън нормите на разума, задължението и истината. Същото важи и за музиката. Силата на нейните форми и функции се определя от норми, които нямат нищо общо с разбиране и видима или осезаема външна форма. Тези норми си имат собствени специфични имена, като ритъм и хармония, имена, които са приложими както в музиката, така и в играта. Ритъмът и хармонията са в абсолютно еднаква степен фактори както на играта, така и на музиката. Докато словото е способно частично да пренесе поезията от сферата на чистата игра в сферата на разума и разсъжденията, то музиката винаги си остава в сферата на чисто игровото. Силната литургична и социална функция на поетичното слово в древните култури е тясно свързана с факта, че изричането на думи в тази фаза на общественото развитие е неделимо от музикалната декламация. Истинският култ се пее, танцува, играе. Ние, носителите на по-късна култура, не сме способни да изживеем това осъзнаване на свещената игра като музикално възприятие. В удоволствието от музиката — без каквато и да било връзка с формирани религиозни представи — се сливат в едно усещанията за красота и посвещаване и това чувство отслабва противопоставянето на игра и сериозност.

Във връзка с разглежданото е важно да изтъкнем, че в елинистичното мислене понятията, които ние свързваме с термините игра, работа и наслада от изкуството, са осмислени по съвсем различен начин от този, с който сме свикнали. Известно е, че думата музика μοσική в гръцкия език е обхващала много повече, отколкото съответната дума сега. Тя е включвала не само пеенето и музикалния съпровод, но и танца, както и всички изкуства, покровителствани от Аполон и Музите. Те се наричат музикални изкуства за разлика от пластичните и механичните, които стоят извън обсега на Музите. Всичко музикално е тясно свързано с култа и най-вече с празниците, където култът проявява истинската си функция. Никъде връзката между култа, танца, музиката и играта не е описана така ясно, както в „Закони“ на Платон. „Боговете“ — се казва там[1] — „от съчувствие към обреченото на страдания човечество създали благодарствени празници за отмора от грижите и дали на хората Дионис, Музите и Аполон, водач на Музите, за участници в празненствата, за да се възобновява непрекъснато редът на нещата между хората в това божествено празнично общество.“ Веднага след това следва пасажът, често цитиран като обяснение на Платон за играта, в който се казва, че младите същества не са в състояние да сдържат тялото и гласа си, те трябва да правят движения и шум, да скачат и подрипват, да танцуват от удоволствие и да издават различни звуци. Животните обаче във всичко това не правят разлика между ред и безредие, техните действия са лишени от ритъм и хармония. За нас, хората, ни е дадено от боговете, заедно с удоволствието и чувство за ритъм и хармония, които са ни подарени като спътници. Тук се прави една явна и непосредствена връзка между игра и музика, но развитието на тази мисъл в гръцкия ум се възпира поради семантичния факт, върху който вече обръщахме внимание: в гръцки думата за игра παιδιά (пайдия) поради етимологическия си произход остава силно свързана със значенията детска игра, незначителност. Пайдия трудно е могла да обозначава по-висши игрови форми, тъй като се е асоциирала винаги с представата за дете. Затова по-висшите игрови форми са намирали своя израз в едностранчиво ограничените термини, като агон — състезание, схолазейн — прекарване на свободно време, диагоге — разпиляване. Затова в съзнанието на древните гърци всички тези значения не са обединени в едно общо понятие, каквото съществува в латински (ludus) и в по-новите европейски езици. Липсата на такова понятие е затруднявала Платон и Аристотел при опитите им да определят дали и доколко музиката е повече от игра.

По-нататък в споменатото произведение на Платон се казва: „Нещо, което не съдържа нито полза, нито истина, нито иносказателност, нито има вредно съдържание, може да се оцени според степента на очарование χάρις (харис) и удоволствие, заложени в него. Такова удоволствие, което не съдържа вреда или полза, е игра, пайдия.“[2] Обърнете внимание: тук все още става дума за музикалния израз. Човек обаче трябва да търси в музиката по-висши неща от това удоволствие. Платон развива тази мисъл, както ще видим по-нататък. Аристотел казва[3], че природата на музиката е трудно определима, както и ползата, заложена в музикалното познание. Не се ли стреми човек към музиката от желание за отмора, за игра, пайдия — което тук може да се преведе като „удоволствие“, подобно на съня и алкохола, които сами по себе си не са важни или сериозни (σπουδαια), но приятни и отвличащи от грижите? Когато музиката се използва с такава цел, към нея, съня и алкохола прибавят и танца. Или може би музиката води към добродетел, доколкото тя поражда известен ethos и ни приучава да се забавляваме по правилен начин, така както гимнастиката поддържа тялото в добра форма? Или — това е третото предположение на Аристотел — тя допринася за духовна отмора (διαγωγή) и познание (φσόνησις)?

Във връзка с разглежданото диагоге е важна дума. Тя буквално означава „губене на време“, но преводът „запълване на времето“ е единственият допустим, като се има предвид схващането на Аристотел за противопоставянето работа — свободно време. „В днешно време — казва Аристотел[4] — повечето хора се занимават с музика за удоволствие, но предшествениците са я приемали като част от възпитанието (пайдейа), защото самата природа изисква от нас не само добре да работим, но и добре да прекарваме свободното си време[5]. Тъй като то (свободното време) е основата на всичко. Свободното време е предпочитано пред работата и е нейна цел, τέλος (телос)“ Това обръщане на привичното за нас отношение може да бъде разбрано само в светлината на отменяне на работа със заплащане, което е позволявало на свободния елин да преследва своите цели (τέλος) в живота, отдавайки се на благородни и творчески занимания. Въпросът е как да се прекара свободното време (σχολή). Не в игра, защото тогава играта би била целта на нашия живот. А това е невъзможно (като се има предвид, че пайдия за Аристотел е само детска игра, забава). Игрите служат само за почивка от работа, един вид лекарство, защото доставят отмора и спокойствие на душата. Свободното време, изглежда, съдържа в себе си удоволствие, щастие и жизнерадост. Това щастие, т.е. състоянието, когато човек вече не се стреми към онова, което не притежава, е τέλος, целта на живота. Но удоволствието не се съдържа в едни и същи неща за всички хора. Удоволствието е най-пълно там, където човек, който го изпитва, е най-добър и неговите стремежи са най-благородни. Става ясно, че за прекарването на свободното си време[6] човек трябва да учи и да се формира и че нещата, които човек учи или развива в себе си, трябва да се ценят сами по себе си, а не в зависимост от това, дали тези неща са полезни или необходими за работата. Затова прадедите са причислявали музиката към пайдейа — възпитанието, формирането, образоваността, като нещо, което не е нито необходимо, нито полезно като четенето и писането, а служи единствено за прекарване на свободното време.

Това е едно обяснение, в което границата между игра и сериозност и критерият за стойността на двете са съвсем различни от нашите представи. Неусетно диагоге тук е придобило значението на интелектуално и естетическо занимание и удоволствие, подобаващо на свободния човек. Децата — се казва[7] — още не са възприемчиви към диагоге, защото то е крайна цел, съвършенство, а съвършенството е непостижимо за несъвършените. Удоволствието от музиката се доближава до такава крайна цел на действието (τέλος)[8], защото то не е търсено в името на нещо добро в бъдеще, а заради самото него.

Тук следователно музиката се поставя в сфера, която се намира между благородната игра и самостоятелното естетическо удоволствие. Тази мисъл при гърците обаче се кръстосва с едно друго схващане, което приписва на музиката една съвсем определена техническа, психологическа и морална функция. Музиката спада към миметичното, или подражателното изкуство, а целта на това подражание е да събужда етически чувства от положителен или отрицателен характер.[9] Всички видове пеене, интонации, танцови фигури представляват, показват, изобразяват нещо и в зависимост от това, доколко представяното е добро или лошо, красиво или грозно, самата музика придобива качеството на добра или лоша. В това се съдържа високата етическа и образователна стойност на музиката. Слушането на подражанието предизвиква и самите подражавали чувства.[10] Олимпийските мелодии предизвикват ентусиазъм, други ритми и мелодии внушават ярост или кротост, смелост или разсъдителност. Докато осезателното или вкусовото възприятие не оказват етическо въздействие, а зрителното само и много малка степен, то мелодията вече сама по себе си съдържа и изразява определен ethos. Това още повече важи за различията в ритмите и тоновете с тяхното силно етическо съдържание. Известно е, че гърците са придавали на всеки тон определено въздействие: единият натъжава, другият успокоява и т.н., също както и на различните инструменти: флейтата възбужда и т.н. Понятието „подражание“ при Платон включва и поведението на човека на изкуството. Подражателят, μιμητες (миметес) — казва той, — тоест човекът на изкуството — творец или изпълнител, сам не знае дали това, което той изобразява, е добро или лошо.[11] Изобразяването, μιμησις (мимесис), за него с игра, а не сериозна работа[12]. Същото е и с поетите трагици. Всички те са само подражатели — μιμητικοί (миметикой). Тенденцията в това определение, което явно омаловажава творческата дейност в изкуството, няма да дискутираме. Тя не е напълно ясна. По-важно за нас е, че Платон възприема тази дейност като игра.

Обширното обяснение за цененето на музиката при гърците може да е показвало как мисълта, която се опитва да обясни характера и функцията на музиката, постоянно витае над чистото понятие игра. Истинската природа на всяка музикална дейност е играта. Този първичен факт си остава повсеместно признат даже когато не е ясно изразен. Независимо дали музиката служи за развлечение и радост, или изразява висша красота, или има свещено литургично предназначение, тя винаги остава игра. Често — най-вече в култа — музиката е вътрешно свързана с особено игровата функция, с танца. Разграничението и описанието на свойствата на музиката в по-старите периоди на цивилизацията е наивно и несъвършено. Възхищението от свещената музика се изразява посредством сравнение с ангелски хорове, с божественото. Освен като религиозна функция музиката се цени главно като благородно прекарване на времето и достойно за възхищение майсторство или просто като весело развлечение.

Доста по-късно наред с първоначалното й възприемане музиката постепенно започва да се цени като лично емоционално преживяване на изкуството, поне на думи. Признатата функция на музиката винаги е била тази на благородна и възвишена социална игра, връхната точка на която се е търсела в изключителното майсторство на изпълнението. Що се отнася до изпълнителите, те дълго време остават подчинени. Аристотел нарича професионалните музикални прост народ. Музикантът е продължавал да се числи към скитниците. Още през седемнадесети век всеки монарх е поддържал своя собствена „музика“, както е поддържал свои конюшни. Придворната капела дълго време е запазвала известен прислужнически характер. По време на Луи XVI „musique du roi“ е имала постоянен композитор. Кралските „24 violons“ са били още полуактьори. Музикантът Бокан е бил същевременно и учител по танци. Самият Хайдн е носел ливрея при принц Естерхази и всекидневно приемал заповеди от него. Трябва да си представим, от една страна, че по онова време вкусът на културната публика е бил много развит и изтънчен, но, от друга страна, нейното почитане на възвишеността на изкуството и на личностите на изпълнителите е било много незначително. Съвременните концертни зали с почти свещената тишина и благоговение по отношение на диригента са относително ново явление. На картини от осемнадесети век на музикални представления слушателите винаги са изобразени в момент на непринуден разговор. Във френския музикален живот отпреди тридесет години критични намеси спрямо оркестъра или диригента не са били необичайни. Музиката е била и е оставала предимно развлечение и възхищението — или поне изразеното възхищение — е било предназначено преди всичко за виртуозността на изпълнението. Творбата на композитора съвсем не се е смятала за свещена и неприкосновена. Свободните каденци се били превърнали в такъв нескромен навик, че се наложило да бъдат взети мерки. Фридрих II, крал на Прусия, официално забранил на певците да украсяват композициите по свой вкус.

В нито едно човешко изкуство — от борбата между Аполон и Марсий до сега — факторът състезание не е бил толкова очевиден, както в музиката. Ще приведем няколко примера от по-близък период от този на Sangerkrieg и на Meistersinger: през 1709 г. кардинал Отобони устроил състезание с арфа и орган между Хендел и Скарлати. През 1717 г. Август Саксонски искал да проведе състезание между Й. С. Бах и някой си Ж. Л. Маршан. Последният обаче не се явил. През 1726 г. лондонското общество изживяло силна възбуда по повод състезанието между италианските певици Фаустина и Куцони; разменяли се шамари, имало освирквания. Нито една друга област не способствала за такова лесно формиране на групи. Осемнадесети век изобилства с подобни музикални спорове между различните групи: Бонончини срещу Хендел, Буфоните срещу Опера, Глук срещу Пучини. Музикалните спорове лесно приемат враждебен характер, като например случаят с обожателите на Вагнер и поддръжниците на Брамс.

Романтизмът, спомогнал в толкова отношения да осъзнаем нашите естетически ценности, все повече и повече разпространи сред широките кръгове признанието на дълбокото творческо и смислово съдържание на музиката. Същевременно нито една от по-старите й функции или ценности не загуби своето значение, както и агоналните качества на музикалния живот. Те си остават това, което са били винаги.[13]

Ако всичко, отнасящо се до музиката, се движи винаги в границите на Играта, то с още по-голяма сила това важи за неотделимото от музиката изкуство близнак Танца. За танца може да се каже, че той самият е игра в пълния смисъл на думата, че е израз на една от най-чистите и най-цялостните форми на игра и когато става дума за свещените или магическите танци на примитивните народи и за тези при гръцкия култ, и за танците на крал Давид пред арката на Съюзите, и за танца като празнично развлечение при който и да е народ или исторически период. Разбира се, игровото качество не се изявява еднакво пълно във всички форми на танца. То се проявява най-силно в хороводните и фигурните танци и индивидуалния танц, изобщо там, където танцът с представление, изображение или ритмична композиция и движение като при менуета и кадрила. Дали можем да смятаме изместването на хороводния и фигурния танц от танца по двойки с въртене, както е при валса и полката, или с плъзгане напред, както е в по-ново време, като признак за отслабване или обедняване на културата? Ако оглеждаме историята на танца от високото развитие на красота и стил, които той е постигнал, до забележителното му съвременно възраждане, откриваме достатъчно основания да твърдим това. Но едно е сигурно — че именно игровият характер, който му е дълбоко присъщ, се загубва в съвременните форми на танца. Във връзката между танца и играта няма неясност. Тя е толкова очевидна, толкова вътрешна и цялостна, че не е необходимо да интегрираме понятието танц с това за игра. Отношението на танца спрямо играта е една идентичност на същности. Той не участва в играта, а се слива с нея. Танцът е особена и много съвършена форма на играта като такава.

Ако преминем към изобразителното изкуство, ще видим, че тук връзките с играта са много по-малко очевидни, отколкото при поезията, музиката и танца. Гърците са осъзнавали добре основната разлика, която разделя областите на естетическото производство и естетическото възприятие, когато са поставили една част познания и умения под властта на Музите, докато част от тях, такива, които ние обединяваме под името изобразително изкуство, са лишили от тази привилегия. Свързаното с ръчна работа изобразително изкуство не е било достойно за покровителството на Музите. Доколкото е ставало дума за подчинение на божествена власт, то и двете са били подвластни на Хефест и на Атина Ергане. Създателите на изобразителното изкуство не са се радвали на вниманието и уважението, с което са били дарявани поетите.

Разделението между областта на Музите и тази извън нея, обуславящо почитта и уважението, отдавани на човека на изкуството, не е строго очертано, за което свидетелства незначителното обществено признание на музиканта, споменато по-горе.

Съществената разлика между музикалното и пластичното се определя в общи линии от изразените игрови качества на първото спрямо привидната липса на игровия елемент в последното. Основната причина за това противопоставяне е ясна. Естетическото въздействие на музикалните изкуства се осъществява в изпълнението. Даже когато произведението предварително е съчинено, заучено или записано, то тепърва оживява в изпълнението, в момента на допир до слуха, представлението, productio в буквалния смисъл, който думата е запазила в английски. Музикалното изкуство е действие и като такова съдържа наслада във всяко свое изпълнение. Покровителството на деветте Музи над астрономията, епическата поезия и историята, изглежда, разобличава това твърдение. Съществува предположение обаче, че разделянето на областите на влияние между Музите произлиза от по-ново време и че поне епосът и историята (покровителствани от Калиопа и Клио) със сигурност първоначално са принадлежали към функциите на Vates и най-добре са се поднасяли в тържествена мелодична и строфична декламация. Постигането на поетичното естетическо въздействие не чрез изслушвана декламация, а чрез тихо четене на стихотворение за себе си всъщност не променя характера на действието. Самото действие, в което се изживява музикалното изкуство, трябва да се назове игра.

В изобразителното изкуство нещата стоят по друг начин. Поради своята зависимост от материята и ограничеността на възможностите за създаване на форми, които предлага материята, то не може да играе така свободно като поезията и музиката, които витаят в ефирните пространства. Танцът се намира тук в една междинна сфера. Той е едновременно и музикален, и пластичен — музикален, тъй като основните му елементи са движението и ритъмът. Цялата му дейност се състои в ритмичното движение. Същевременно той е свързан и с материята, защото се изпълнява от човешкото тяло с неговото ограничено разнообразие от пози и движения и защото красотата му се състои в самото движещо се тяло. Той е изобразителен като скулптурата, но само за момент. Танцът оживява в повторното изпълнение също като музиката, която го съпровожда и обладава.

Действието на изобразителното изкуство е също съвсем различно, отколкото при музикалните изкуства. Архитектът, скулпторът, живописецът или рисувачът, грънчарят и приложникът изобщо влагат своя естетически импулс в материята с усърден и продължителен труд. Техните творения са постоянни и постоянно видими. Действието на тяхното изкуство не зависи от представлението или изпълнението от самия него или от други, както е при музиката. Веднъж сътворено, то упражнява своето въздействие неподвижно и безмълвно, докато има хора, които да му се любуват. Липсата на публично действие, при което произведението на изкуството да оживява и да доставя естетическо удоволствие в областта на изобразителното изкуство, изглежда, не оставя място за игрови фактор. Човекът на изкуството, дори и обзет от творчески порив, работи като занаятчия сериозно и напрегнато, с постоянни опити и поправки. Неговото вдъхновение, свободно и неудържимо при замисъла, при изработката трябва да се подчинява на майсторството на ръката, която придава форма. Но ако при изработката на произведението на изкуството очевидно не се появява игрови елемент, то при неговото визуално възприятие и при наслаждението от него той изпяло липсва. Тук няма видимо действие.

Производителният характер на изобразителното изкуство, усърдната ръчна работа, трудолюбивостта пречат на игровия фактор и това отношение се засилва от факта, че естеството на произведението на изкуството често и до голяма степен зависи от практическото му предназначение и че последното не се определя от естетически мотиви. Задачата на твореца е сериозна и отговорна; всякаква мисъл за игра й е чужда. Той трябва да създаде сграда, която да е пригодна и достойна за нуждите на религиозен култ, събрание, заселване, да направи съдина или облекло или трябва да сътвори образ, който като символ или копие да отговаря на идеята, която отразява.

Създаването на изобразително изкуство, както видяхме, протича изцяло извън сферата на играта и неговото изнасяне на показ едва вторично приема формите на ритуал, празник, развлечение, социално събитие. Тържествените откривания, първите копки, изложбите не са част от същинския творчески процес и са сравнително ново явление. Музикалното произведение за разлика от пластичното живее и процъфтява и атмосфера на колективна радост.

Независимо от този фундаментален контраст игровият фактор присъства и в различните аспекти на изобразителното изкуство. В древната култура материалният предмет на изкуството — бил то постройка, статуя, накит или украсено оръжие — в повечето случаи намира място и приложение в култа. Предметът на изкуството почти винаги участва в сакралния живот, от който черпи жизнените си сили: вълшебна сила, свещено знамение, представяната тъждественост с космическите обекти, символичност, накратко — посвещение. А, както вече видяхме, посвещението и играта толкова се доближават едно до друго, че би било учудващо игровото качество на култа да не влияе поне в някои отношения върху създаването и цененето на изобразителното изкуство. Тук ще се осмеля, не без известно колебание, да се обърна към познавачите на елинската култура с въпроса, дали гръцката дума άγαλμα (агалма), която означава статуя или статуя на бог, не изразява определена семантична връзка между култ, изкуство и игра. Думата е образувана от глагол, основното значение на който е „ликувам, държа се необуздано“ — немското frohlocken, а допълнителното — „хваля се, показвам се, празнувам, украсявам, блестя и радвам се“. Първоначалното и най-старо значение на думата агалма е украшение, драгоценност, това, на което човек се наслаждава. „Αγάλματα νύκτος“ — украшение на нощта, е поетично название на звездите. Постепенно думата е придобила значението на жертвоприношение, а впоследствие и на статуя на бог. Видяхме, че за изразяване на същността на свещеното изкуство елините са си служили с термин от областта на радостното въодушевление. Не е ли близко това до настроението на игровото посвещение, което, както вече установихме, е така присъщо на древния култ? Не искам да довеждам тази забележка до по-определени изводи.

Връзката между изобразителното изкуство и играта отдавна е била призната от теорията, която е разглеждала създаването на различните форми на изкуството като продукт на вродения инстинкт на човека за игра.[14] Наистина не е трудно да се открие една почти инстинктивна, спонтанна потребност от украсяване, която може да се нарече игрова функция. Всеки, който е присъствал на скучно събрание с молив в ръка, я познава. В една небрежна, почти несъзнателна игра на чертаене на линии и запълване на празни полета се появяват фантастични декоративни мотиви, понякога свързани със странни човешки или животински форми. От гледна точка на въпроса, какви несъзнателни или подсъзнателни подбуди открива психологията в това изкуство на скуката, тази функция несъмнено може да се нарече игра. Игра, която принадлежи към едно от по-нисшите нива на категорията игра, като играта на едногодишно дете, защото тя е изцяло лишена от по-висшата структура на организираната социална игра. Тази психическа функция изглежда все пак недостатъчна като основа за обяснение на възникването на декоративни мотиви в изкуството, да не говорим за създаването на пластичните форми изобщо. Безцелната игра на ръката не може да създаде стил. Освен това необходимостта от пластично придаване на форми отива по-далеч от простото украсяване на една повърхност. Тя се състои от три части: украса, конструкция и имитация. За да изведем глобално изкуството от „Spieltrieb“, ще трябва да включим архитектурата и живописта в тази категория. Пещерните рисунки от по-старата каменна епоха — не са ли продукт на игрови импулс? Би било прекалено смело да твърдим това. Що се отнася до архитектурата, то тук хипотезата вече не се потвърждава, защото там естетическият импулс не е водещ, за което свидетелстват строежите на пчелите и бобрите. Дори и да придаваме първостепенно значение на играта като фактор на културата, което е целта на настоящата книга, не можем да смятаме изворите на изкуството за обяснени, като се позоваваме на вродения игрови импулс. Но когато разглеждаме многочислените произведения на богатството на форми в изобразителното изкуство, трудно можем да потиснем мисълта за една игра на фантазията, едно игрово и играещо творчество на духа и ръката. Буйната фантазия на маските за танц при примитивните народи, преплитащите се фигури върху тотемните стълбове, фантастичното съчетание на декоративни мотиви, карикатурното извъртане на човешки и животински фигури — всички те будят преодолима асоциация със сферата на играта.

Като цяло в областта на пластичните изкуства игровият фактор излиза по-малко на преден план в самия творчески процес, отколкото в музикалните изкуства, но нещата се променят, когато от творческия процес като такъв преминем към начина, по който изобразителното изкуство се приема от обществената среда. Пластичното творчество, както и повечето постижения на човешките способности, в много отношения прилича на обект на състезание. Агоналният импулс, силно действащ в толкова много различни области на културата, намира удовлетворение и в тази област на изкуството. Дълбоко в началните стадии на културата е заложена необходимостта от доказване на някакво майсторство или умение, като чрез предизвикателство или обзалагане се възлага изпълнение на трудна, на пръв поглед неосъществима задача. Това не е нищо друго, а еквивалент на всички агонални изпитания, с които се срещнахме в областта на мъдростта, поезията или храбростта. Можем ли сега веднага да заключим, че изпитанието на способности е имало същото значение за развитието на пластичното изкуство, каквото и свещената гатанка за развитието на философията, или надпяването и състезанието в стихове за поезията? С други думи, дали и изобразителното изкуство се е развивало в състезание и чрез него? За да отговорим на този въпрос, първо трябва да се замислим над следното. На първо място, не може да се проведе точна граница между състезание за правене и състезание за изпълнение на нещо. Изпитанието на сила и ловкост — като удара на Одисей с дванадесетте секири — лежи изцяло в сферата на играта. Тук няма артистично творчество, но — казано на наш език — това е дело на изкуството. В древната култура, а и дълго след това думата изкуство с покривала почти всички области на човешките способности. Тази обща връзка ни позволява да открием игровия фактор даже в произведенията на изкуството в по-тесен смисъл на думата, в трайната творба на ръката на майстора. Конкурсът за създаване на най-хубаво произведение на изкуството (и досега включено във всички Prix de Rome) е частен аспект на вековното състезание, в което човек се стреми да победи всички и демонстрирайки удивителните си способности, да надмине противниците си. В древните култури изкуството и техниката, умението и творческите сили са неразделно свързани във вековния стремеж към победа и възтържествуване. Най-нисш вид малки „произведения на изкуството“ са κελευσματα (келеусмата), шеговитите заповеди, които председателят на симпозиума дава на гостите на пиршеството. Към тази категория спадат както поенитет, така и игрите със залог — и двете са чиста игра. Сродна на тях е задачата за разплитане или заплитане на възли. Безспорно зад тази игра прозират редица сакрални обичаи, които няма да обсъждаме тук. Когато Александър Велики разсякъл Гордиевия възел, той в много отношения е постъпил като истински нарушител на играта.

Но връзките, които направихме, не решават въпроса, доколко състезанието в действителност е допринесло за развитието на изкуството. Трябва да отбележим, че примерите на възлагане на удивителни задачи в областта на изкуството представят пред нас по-често теми от митологията, сагите или литературата, отколкото действителни случаи от историята на самото изкуство. Но нали духът често и охотно си играе с неизмеримото, чудесното, абсурдното, което накрая се осъществява. Къде е намирала играта по-богата почва от въображението на артиста чудотворец? Според всички митологии великите носители на древната култура са създавали всички нови по вид и замисъл неща, които съставят сега богатството на културата, в състезание, спасявайки своя живот. Ведийската религия дава название на собствен Deus faber, тващар, т.е. създател, производител. Той изковал за Индра ваджра — хвърлящия гръм чук. Той се състезавал в умение с тримата Rbhu — божествените същества, които сътворили конете на Индра, каляската на Ашвините, кравата чудо на Брихаспати. Гърците познавали преданието за Политехнос и Аедон, които се прославили с това, че се обичали повече от Зевс и Хера, за което последните им пратили Ерида — съперничеството, за да ги накарат да се състезават в различни изкуства. Към тази поредица спадат изкусните северни джуджета, Вилан ковачът, чийто меч бил толкова остър, че разсичал плуващи в реката късчета вълна, а също така и Дедал. Изкуството му е многообразно: лабиринтът, ходещите статуи и т.н. Поставен пред задачата да прокара конец през раковина, той я разрешава, като връзва конеца за мравка, която го изтегля през спиралата на раковината. Тук виждаме връзката на техническото изпитание с гатанката. Но между тях съществува тази разлика, че решението на една добра гатанка се намира в неочакваното и точно просветление на ума, докато техническото изпитание рядко има точно разрешение и като правило се губи в абсурдното. Прочутото въже от пясък, каменната игла за шиене — това са средства на въображението на техническата сага.[15] Героичният китайски крал от древността накарал другите да бъдат признати неговите претенции посредством различни изпитания на опитност и майсторство, като състезанието в ковачество между Ю и Хуан Ци.[16] Към представите за удивително успешно завършилите изпитания се включва и чудото, т.е. действието, с което светията (жив или умрял) доказва истинността на своето призвание и оправдава претенциите си за свръхчовешки достойнства. Не е нужно да търсим дълго из свещената легенда, за да забележим, че темата за чудото непрекъснато и очевидно издава игрови елемент.

Макар че мотивът за състезание в способности са среща главно в митовете, сагите и легендите, конкурентният фактор и в действителност е допринасял за развитието на техниката и изкуството. Наред с митичните състезания по изкуство, като това между Политехнос и Аедон, съществуват и исторически — например на Самос между Пархасий и един друг конкурент за представяне на борбата между Аякс и Одисей. Или състезанието между Паненос, Тимагор и Калцис по време на Питийските празненства, Фидий, Поликлет и други се състезават в това, кой ще направи най-красива статуя на амазонка. Не липсва даже и епиграфично свидетелство за доказване на историческата истинност на подобни състезания.

На пиедестала на статуята на Нике пише: „Пайониос направи това… този, който направи и акротериите за храма и с това спечели наградата.“[17]

Всякакъв вид изпит и публичен конкурс произлиза в крайна сметка от древните форми на изпитание чрез задаване на някаква задача от която и да е област на изкуството. Както средновековното занаятчийство, така и средновековният университет изобилстват с подобни примери. Няма голяма разлика между индивидуалното изпитание и случая, когато повече хора се състезават за награда. Гилдиите имат толкова дълбоки корени в езическата сакрална сфера, че съвсем не е учудващо да срещнем в тях и различни форми на агоналния елемент. „Шедьовърът“, с който човек е обосновавал своите претенции за място сред признати майстори, чак по-късно се утвърждава като твърдо правило — този обичай също произлиза от древните състезания. Произходът на гилдията, както е известно, не води началото си от областта на икономиката. Едва с възраждането на градовете през XII в. занаятчийската или търговската гилдия се превръща в основен икономически елемент. Даже във формите си на външна проява — пирове, обеди и т.н. — гилдията запазва още много от игровите си черти. Постепенно икономическият интерес я измества.

Известният албум със скици на френския архитект от XIII в. Вилар дьо Онекур съдържа няколко примера за състезание в архитектурата. „Този църковен клир — пише до една от рисунките — е измислен по време на диспут между Вилар дьо Онекур и Пиер дьо Корби — inuenerunt inter se disputando“. До проекта на предлагания от него перпетуум-мобиле той свидетелства: „Maintjor se sunt maistre despute de faire tomer une ruee par li seule.“[18] Ако не сме запознати с дългата предистория на състезанието в целия свят, бихме могли да решим, че обичаите да се провеждат състезания в областта на изкуството, които съществуват и днес под формата на конкурс, са определени просто от мотиви на полезност и ефективност. Обявява се конкурс за проект на градски съвет, на спечелилия от учениците на художественото училище се предоставя стипендия с цел по този начин да се стимулира изобретателността или да се открие многообещаващ талант, с което да се постигне най-добър резултат. Но първоначалните подбуди на подобни форми на състезание не са съдържали практически умисъл. На заден план винаги си остава древната игрова функция на състезанието като такова. Никой не би могъл да определи доколко при дадени исторически случаи водеща е била полезността или агоналната страст. Например, когато през 1418 г. град Флоренция обявява конкурс за довършване на купола на катедралата, в който Брунелески печели срещу тринадесет съперници. При всички случаи смелият замисъл на купола не е бил ръководен от чиста изгода. Два века преди това същата Флоренция е притежавала многобройни кули, за които благородните семейства водели люта вражда помежду си. В днешно време историята на изкуството и военната история са склонни да смятат тези флорентински кули повече за „показни кули“, отколкото предназначени за сериозна защита. Средновековният град е имал възможност за осъществяване на бляскави игрови идеи.

[1] „Закони“, II 653. ↑

[2] „Закони“, II 667 Е. ↑

[3] „Политика“, VIII 4 1339а. ↑

[4] 1337b28. ↑

[5] — σχολάειν δύωασθοαι καλωγή. ↑

[6] προς τήν έν τηοχολη διαγωγή. ↑

[7] 1339a29. ↑

[8] 1339b35. ↑

[9] Платон, „Закони“, II 668. ↑

[10] Аристотел, „Политика“ VIII, 1340а. ↑

[11] „Държавата“, X, 620b. ↑

[12] ε ναι παιδιάν τινα καί ού σπουδήν την μίμησι. ↑

[13] Във вестниците открих съобщение за международен конкурс, проведен за пръв път в Париж през 1937 г., за награда, основана от покойния сенатор Анри дьо Жувенел, за най-добро изпълнение на шестото ноктюрно за пиано от Габриел форе. ↑

[14] Schiller, Uber die asthetische Erziehung des Menschen. Vierzehnter Brief. ↑

[15] The Story of Ahikar, ed. by F. C. Conybeare etc., Cambridge, 1913, p. Lxxxix, 20–21. ↑

[16] Granet, Civilisation, p. 229, 235–239. ↑

[17] Ehrenberg, Ost und West, p. 76. ↑

[18] Album de Villard de Honnecourt, ed. H. Omont, pi. XXIX, fol. 15, id. fol. IX. ↑

XI. Цивилизация и епохи sub specie ludi

Игровият фактор в късните цивилизации — Същността на римската култура — Древният елемент в римската цивилизация — Римската държава върху примитивни основи — Елементи на корупция в цивилизацията на Римската империя — Идеята за Римската империя — Хляб и игри — Public spirit или potlatch spirit? — Остатъци от древния игрови фактор — Игровият елемент на средновековната култура — Игровият елемент на ренесансовата култура — Тонът на Ренесанса — Хуманистите — Игровото съдържание на барока — Облеклото в седемнадесети век — Перуката — Пудрата, буклата и опашката — Рококо — Игровият фактор в политиката на осемнадесети век — Духът на осемнадесети век — Изкуството на осемнадесети век — Игровото съдържание на музиката — Романтизъм и сантиментализъм — Романтизмът се ражда в игра — Нивото на сериозност на приетите жизнени идеали — Сантиментализмът е сериозност и все пак игра — Сериозността преобладава в деветнадесети век — Намаляване на игровия елемент — Облеклото в деветнадесети век — Женското облекло — Сериозността на деветнадесети век.

Не ни беше трудно да покажем наличието на един изключително активен и плодотворен игрови фактор във възникването на всички основни форми на обществения живот. Игровият състезателен елемент — този обществен импулс, по-древен от самата култура — винаги е изпълвал живота на обществото и е действал като фермент в развитието на различните форми на древната култура. Култът се е развивал в свещената игра. Поезията се ражда в игра и продължава да живее от игрови форми. Музиката и танцът са били чиста игра. Мъдростта и науката са намирали своя израз в свещените състезания. Правото, преди да добие самостоятелност, е трябвало първоначално да се отдели от социалната игра. Регламентирането на въоръжената борба и нормите на аристократичния живот са се основавали на игрови форми.

Изводът от това е един: културата в по-ранните и фази се играе. Тя не се ражда от играта като жив плод, който се отделя от тялото на майката, а се развива с играта и като игра.

Ако приемем това становище — а, струва ни се, е почти невъзможност да не го приемем, то остава да се запитаме доколко е възможна констатацията на игрови елемент не само в древния период, върху който обръщахме главно внимание, но и в живота на по-късните и по-развитите периоди на цивилизацията. На няколко пъти имахме възможността да илюстрираме пример на игровия фактор от по-древна култура с паралелен случай от XVIII в. или от наше време. Именно XVIII в. се е утвърдил в нашето съзнание като проникнат с игрови елементи. Осемнадесети век — сега все още — е нашето близко минало. Възможно ли е да сме загубили всякаква духовна близост с това наше не дотам далечно минало? Темата на настоящата книга опира до въпроса, какво е игровото съдържание на нашето собствено време, на цивилизацията, в която живее съвременният свят.

Тук нямаме намерение да анализираме подробно игровия елемент на културата през вековете. Преди да стигнем до наше време, ще се спрем още на някои моменти от историята на различни близки ни по дух периоди, като този път не обръщаме особено внимание на определените културни функции, а на игровия елемент в живота на определени епохи изобщо.

Римската цивилизация поради контраста си с елинската заслужава тук особено внимание. На пръв поглед изглежда, че древноримското общество съдържа много по-малко игрови черти от елинското. Латинската античност можем да характеризираме с качествата трезвост, строгост, практично икономическо и юридическо мислене, ограничено въображение и нелепи предразсъдъци. Грубите и наивни форми на търсене на божествена закрила в древноримското общество не стигат по-далеч от преклонение пред нивата и домашното огнище. Атмосферата на римската култура от времето на републиката все още се определя от тесните родови и племенни връзки, които едва наскоро са били изживени. Грижата за запазване на държавата съхранява чертите на култа към Домашния дух. Немногочислените изображения на религиозните представи са смътни и неопределени. Непосредствено олицетворяване на всяка временно обхващаща съзнанието представа — привидно функция на висока абстракция — в действителност е по-скоро едно примитивно отношение, което се доближава много до детската игра.[1] Фигури като Абунданция, Конкордия, Пиетас, Пакс, Виртус не са плод на високоразвито политическо съзнание, а на материалните идеали на едно примитивно общество, което се стреми да си осигури благополучие посредством делови отношения с висшите сили. Във връзка със свещеното осигуряване на благополучие важно място заемат многочислените годишни празненства. Не е случайно, че именно при римляните тези култови обичаи са запазили името си на игра — ludi, защото те са били именно това. В преобладаващия сакрален характер на древноримското общество се съдържа силното му игрово качество, макар тук то да е изразено много по-малко в пищни, цветущи, живи образи, отколкото в гръцката или китайската култура.

Рим се превърнал в световна империя. Той притежавал наследството на Стария свят, който го предшествал, на Египет и елинизма, на голяма част от Древния Изток. Цивилизацията на древния Рим се подхранвала обилно от различни чужди култури. Нейното държавно управление и право, строителството на пътища и военното изкуство стигнали невиждано дотогава съвършенство. Литературата и изкуството успешно разцъфтявали върху гръцки корени. Но независимо от всичко основите на това държавно чудо си оставали древни. Признато е, че неговото съществуване в основата си се крепи върху свещения съюз. Когато накрая се стига дотам, че цялата власт попада в ръцете на един политически авантюрист, то личността му и представата за неговата власт веднага се включват в сферата на свещеното. Той става Август, носител на божествена същност и сила, спасител, възстановител на благополучие и мир, залог за благоденствие и изобилие. Всички плахи надежди да се запази животът на древното племе се възлагат на вожда, който и занапред се смята за въплъщение на божествеността. Това са чисто примитивни представи, облечени в нови, блестящи одежди, фигурата на героя — носител на култура при дивите племена, се възражда в нова форма в отъждествяването на принцепса с Херкулес или Аполон.

Обществото, изповядвало и разпространявало тези идеи, е било изключително преуспяващо. Умовете, почитащи императора бог, били преминали през всички тънкости на гръцката мъдрост, остроумие и вкус и стигали даже до скептицизъм и безверие. Зрялата поезия на Вергилий и Хораций, прославяща зараждащата се ера, е една игра на култура.

Една държава никога не се създава само въз основа на икономическа необходимост и полезност. Държавата кристализира на повърхността на времето като скреж по прозорец — също толкова капризна и преходна, също привидно обоснована от необходимостта. Културен импулс, задвижен от разнородни, независими сили, се въплътява в една концентрация от сила, наречена държава, която започва да търси смисъла на своето съществуване било във величието на дадена династия или в превъзходството на даден народ. В израза на този свой принцип държавата по различни начини издава фантастичната си същност, като стига до абсурдни самоунищожителни действия. Римската империя има този до голяма степен ирационален характер, който се прикрива зад претенциите за свещено право. Нейната социална и икономическа структура е била гнила и безплодна. Цялата система на снабдяване, държавно управление и културен живот е била концентрирана в градовете, угаждайки на едно ограничено малцинство, което се е издигало над безправните и пролетариите. В древността градската общност се превръща в ядро и основа на социалния живот и цивилизацията. Непрекъснато се основават и изграждат стотици градове до ръба на пустинята без оглед на това, дали те ще могат някога да се развият като естествени средища на един здрав народен живот.

Разглеждайки красноречивите останки на пищното градостроителство, можем да си поставим въпроса, дали функцията на културни центрове на тези градове е съответствала на високопарните им претенции. Съдейки по качеството на произведенията на късната римска цивилизация, тези градове независимо от високата им проектантска и архитектурна стойност не са обхващали най-добрите традиции на античната култура. Храмове, служещи на култ, изпълнен с консерватизъм и предразсъдъци, зали и базилики, използвани за държавни служби и правораздаване, изродени и задушени в хватката на една система на експлоатация и държавен централизъм, дължаща се на лоша и измамна политическа и икономическа обществена структура. Циркове, предназначени за кървави и варварски игри, театри за представления, изпълнени с разврат, бани, оказващи по-скоро разхлабващ, отколкото заздравяващ ефект върху физиката. Всичко това трудно може да представлява истинска, здрава цивилизация и в повечето случаи служи за показност, развлечение и безполезна слава. Римската империя е представлявала едно лишено от съдържание тяло. Благополучието на щедрите дарители, чиито блестящи дарове внушават привидно величие, е било крайно нестабилно. Един удар би бил достатъчен, за да го разруши. Снабдяването с храна е било несигурно и недостатъчно. Самата държава е изстисквала от собствения си организъм соковете на здравото благополучие.

Тази цивилизация като цяло е покрита с фалшив външен блясък. Религията, изкуството и литературата са служели предимно за утвърждаване — често с прекомерна настойчивост — на благополучието на Рим и неговите жители. Изобилието е осигурено, обедната сила — безспорна. За тези и подобни представи свидетелстват гордите сгради, триумфалните колони и арки, олтарите с техните барелефи, стенописите в къщите. В римското изкуство вярност и профанство се сливат в едно. С леко игрива грация и без определен стил банални фигури на богове стоят на фона на успокояващи алегории, в които обикновени, земни атрибути на разкош и изобилие се раздават от прелестни ангелчета. Във всичко това има известна несериозност, бягство в идилията, което издава упадъка на една цивилизация. Нейният игрови елемент изпъква ясно на преден план, но той вече няма тази органична функция в изграждането на обществото и обществените дела.

Даже политиката на императора се определя от необходимостта непрекъснато да се провъзгласява на висок глас — като в старите свещени игрови форми — процъфтяването на обществото. Целите, които определят политиката на империята, са разбираеми само отчасти — всъщност къде е било някога другояче? Разбира се, завоеванията дават възможност да се осигури благоденствие посредством експлоатация на нови територии, да се обезпечи сигурността чрез разширение на границите, да се запази Pax Augusta непоколебим. И все пак във всичко това продиктуваните от необходимост мотиви остават подчинени на един свещен идеал. Триумфът, лаврите и военната слава са самоцел, свещена задача, възложена на императора.[2] В самия triumphus държавата изживява своето спасение и изцеление. През цялата история на такава световна система като Римската империя агоналният идеал присъства дотолкова, че и тук основният фактор във всички действия е престижът. Всеки народ обявява водените или претърпените от него войни за славни борби за съществуване. Може би Рим има известно право на подобна оценка, що се отнася до галите, картагенците и късните варвари. Но даже и в подбудите на една борба за съществуване обикновено на първо място стои не гладът, а съперничеството за власт и слава.

Игровият елемент на римската държава най-силно се проявява в Panem et circenses, хляб и зрелища — израз на изискванията на народа спрямо държавата. Съвременното ухо е склонно да чува в тези думи само едно изискване на безработните за парична помощ и билет за кино, т.е. препитание и народни увеселения. Но лозунгът е означавал нещо повече. Римското общество не е могло да живее без игри. За него те са били основа на съществуването като хляб. Та нали те са били свещени игри и народът е имал свещено право на тях. Първоначалната функция на тези игри не се е състояла само от празнично честване на постигнатите обществени успехи, но също така и от подсилване и затвърждаване на щастието в бъдеще чрез свещенодействие. Игровият фактор е продължавал да съществува тук в древната си форма, дори и постепенно да е изгубил изцяло първоначалната си сила. В самия Рим императорското великодушие изпада в действителност до едно грандиозно раздаване на милостиня и създаване на развлечения за бедния градски пролетариат. Религиозното освещение, което никога не е липсвало изцяло на ludi, вероятно вече не е било изпитвано от тълпата. Обаче важното място, което е заемал амфитеатърът във всеки град, убедително говори за важността на играта като функция на римската култура. Боят с бикове като фундаментална черта на испанската култура продължава до днес римското явление ludi, макар днешната корида (corrida) да е била предшествана от форми, които са били по-отдалечени от гладиаторските игри.

Щедрото раздаване на подаръци за градското население не е било задача само на императора. През първите столетия на империята хиляди граждани — даже в най-отдалечените й краища — си съперничели помежду си в основаване и даряване на бани, театри, раздаване на храна, финансиране и организиране на игри, всичко това с непрекъснато нарастващи мащаби, записвано в книги с хвалебствени текстове. Какъв е бил духът, който е подтиквал към всичко това? Дали това е бил предшественик на християнството caritas? Не изглежда да е така: нито предметите на щедростта, нито начинът, по който се изразява тази щедрост, говорят за такъв смисъл. Може би тогава това е било public spirit в съвременния смисъл на израза? Безспорно античната разточителност е била по-близка до public spirit, отколкото до християнската благотворителност. Все пак не бихме ли се доближили повече до тази тенденция, ако говорим за духа на потлач? Да подаряваш за слава и чест, за да надминеш и победиш съседа — всичко това разкрива древния агонално-култов фон на римската цивилизация.

Накрая игровият елемент на римската култура се забелязва ясно и във формите на литературата и изкуството. Литературата се отличава с високопарна панегирика и празна реторика. Изобразителното изкуство изобилства с повърхностни декорации, прикриващи тежката структура, стенописи с нищожни жанрови сцени, изпадащи във вяла елегантност. Такива съществени черти ни показват, че последната фаза от римското антично величие е съдържала елементи на несериозност. Животът се е бил превърнал в една игра на култура, в която култовият фактор се запазва като форма, но свещеното съдържание се загубва. По-дълбоките духовни стремежи се оттеглят от тази повърхностна цивилизация и пускат нови корени в мистериите. И когато християнството изцяло лишава римската култура от нейната свещена основа, тя бързо увяхва.

Като забележително доказателство за устойчивостта на игровия фактор в римската античност ще отбележим интересната проява на основата ludi в хиподрумите на Византия. Макар и откъснат от култовата си основа, хиподрумът си остава един център на обществения живот. Народните страсти, които преди са били утолявани с кървави битки между хора и животни, сега е трябвало да се удовлетворяват с конни състезания. До голяма степен те са представлявали профанирани празнични увеселения, но независимо от това са били в състояние да привличат в своя кръг цялото обществено внимание. Циркът представлявал в буквалния смисъл арена не само на спортното бягане, но и на политическите борби и отчасти на религиозните разпри. Клубовете за конни надбягвания, наричани според четирите цвята, носени от водачите на колесниците, не уреждат само състезания, а са признати и за публични организации. Партиите се наричат demos, а водачите им demarchen. Ако някой пълководец празнува победа, то триумфът се провежда на хиподрума; там императорът излиза пред народа, там понякога заседава трибуналът. Тази смесица от празнично развлечение и обществен живот е нямало вече много общо с древното единство между игра и свещено действие, в което са се развивали формите на цивилизацията. Това е бил епилогът.

За игровия елемент на средновековната култура говорих много обстойно на друго място[3] и затова тук бих искал да се огранича само с няколко думи. Средновековният живот е изпълнен с игра — закачлива, бурна народна игра, наситена с езически елементи, които са загубили свещеното си значение и са се превърнали в чиста шега; пищна и тържествена рицарска игра, префинената придворна любовна игра и много други. Тези игрови форми обаче в повечето случаи вече нямат истинска културообразуваща функция, тъй като основните форми на култура — поезия и култ, мъдрост и наука, политика и военно дело — са били наследени от епохата на античността. Тези форми са били вече установени. Средновековната култура вече не е била примитивна. Тя е трябвало да преосмисля наново наследения материал — било то с християнско или с класическо съдържание. Единствено там, където тя не е имала антични корени, където не се е хранела с църковно или гръко-римско вдъхновение, е оставало място за творчество на игровия фактор. Това ще рече там, където средновековната цивилизация продължавала да се гради върху своето келто-германско или още по-старо собствено минало. Такъв е бил случаят с източниците на рицарството и отчасти при феодалните форми изобщо. Посвещаването в рицарство, обзалагането, турнирите, хералдиката, рицарските ордени, обетите — във всичко това игровият фактор действа с пълна творческа сила независимо от съдържащите се в тях признаци на антично влияние, чиито корени потъват дълбоко в архаичното. А и извън тези области игровото настроение е силно осезаемо в средновековния дух на правосъдието и правораздаването с техните богати на съдържание символи и странни формалности (като например процеси с животни), в задругите, в училищния свят.

Нека сега хвърлим поглед върху епохата на Ренесанса и хуманизма. Ако е съществувал някога осъзнат и обособен елит, който се е стараел да приема живота, играейки на въображаемо съвършенство, то това е бил кръгът на Ренесанса. Да си припомним отново, че играта не изключва сериозността. Духът на Ренесанса е бил далеч от лекомисленост. Да се подражава на античността, е било въпрос на свещена сериозност. Предаността към идеалите в изобразителното изкуство и умственото изобретение е била изключително силна, дълбока и чиста. Трудно можем да си представим по-сериозни фигури от Леонардо Да Винчи и Микеланджело. Но въпреки това цялата духовна настройка на Ренесанса е игрова. Този изтънчен и същевременно здрав и силен стремеж към благородна и прекрасна форма е една игра на култура. Цялата премяна на Ренесанса е едно весело или тържествено маскиране с одеждите на фантастичното и идеално минало. Митологичните фигури, сложните алегории и емблеми, изпълнени с астрологическо и историческо съдържание, наподобяват шахматни фигури. В архитектурата и графиката декоративната фантазия играе много по-осъзнато с класически мотиви от средновековния оформител на книжни шрифтове с причудливите му хрумвания. Ренесансът възражда двете игрови представи за живота: пасторала и рицарството, като им вдъхва литературен и празничен живот. Едва ли можем да назовем поет, който да олицетворява така добре истинския игрови дух като Ариосто. Всъщност този поет ни дава възможно най-цялостна представа за тона и съдържанието на Ренесанса. Дали поезията някога се е чувствала толкова непринудено в абсолютното игрово пространство, както поезията на Ариосто? Витаеща между патетично-героичното и комичното, с почти музикална хармоничност, изцяло откъсната от действителността, но изпълнена с ярки фигури и най-вече с неугасващата си радост, поезията на Ариосто е показателен пример за идентичността на играта и поезията.

Терминът хуманизъм обикновено се свързва с по-безцветни или в известен смисъл по-сериозни понятия, отколкото терминът Ренесанс. Но ако се замислим по-внимателно, ще открием, че това, което отбелязахме за игровия характер на Ренесанса, важи в еднаква степен и за хуманизма. Както и Ренесансът, ако не и повече, хуманизмът е затворен в един кръг от посветени и съмишленици. Хуманистите култивират един строго определен идеал за живота и духа. Те съумяват да изразят християнската си вяра посредством антично-езически фигури и класически език, което й придава оттенък на изкуственост и недотам дълбоко убеждение. Езикът на хуманизма не е имал истинско християнско звучене. Калвин и Лутер не са понасяли тона на Еразъм, когато говори на свещени теми. И това е естествено — та нали игровото настроение лъха от цялото му същество! То е изразено не само във „Възхвала на глупостта“ и „Беседи“, но също и в „Пословици“, в приятното игрово остроумие на неговите писма и даже в неговите най-сериозни трудове.

Ако направим преглед на ренесансовите поети от Grands rhethoriqueurs, вдъхновени още от бургундската култура, като Молине и Жан Льомер дьо Белж, непрестанно ще ни учудва значителното място, което заема игровото начало в техния дух. Независимо дали говорим за Рабле или за поетите на новия пасторал — Санадзаро, Гуарино, или за цикъла на Амадис Галски, в който героичният романтизъм е доведен до крайност и става обект на насмешките на Сервантес, или за странната смесица между неприличния жанр и сериозния платонизъм, каквато имаме в Heptaméron на Маргарита Наварска — навсякъде присъства елемент на игра, който нерядко измества същността на произведението. Даже стремежът на хуманистите юристи да издигнат правото до определено ниво на стил и красота свидетелства за игрово настроение.

Когато анализираме игровото съдържание на XVII в., вниманието ни естествено се насочва към явлението барок, и то в широкото значение, което то е получило в последната четвъртина на века. Значение на общо качество на един стил, изразен не само в архитектурата и скулптурата на този период, но също така определящ и същността на живописта, поезията и даже на философията, политиката и теологията на епохата. Независимо от голямата разлика между общите представи, които предизвиква думата барок, от характерните за по-ранния период пъстри и бурни образи до строгостта и тържествеността на по-късния, най-общата представа за барока остава свързана с една картина на съзнателно преувеличение, подчертано импониране, призната фиктивност. Формите на барока са и си остават в пълния смисъл на думата форми на изкуството. Даже в изобразяването на свещеното пресилената естетизация до такава степен изпъква на преден план, че съответните произведения на дадената тема трудно се приемат от следващите поколения като непосредствен израз на религиозно вдъхновение. Присъщото на барока преувеличаване, изглежда, не може да се обясни по друг начин освен със силно игрово съдържание на творческото вдъхновение. За да усетим и да можем истински да се наслаждаваме на Рубенс, Фондел, Бернини, трябва най-напред да приемем, че използваните изразни форми не са били изцяло сериозно възприемани от самите тях. Ако същото важи за поезията и изкуството изобщо, то толкова по-силно се потвърждава значението на игровия фактор на културата и се доказва това, което твърдяхме по-горе. Но в барока игровият елемент е особено ярък. Не е необходимо да установяваме доколко самият артист възприема работата си като сериозна, първо, защото подобна преценка е невъзможна, и, второ, понеже субективното чувство на твореца не е адекватен критерий. Да вземем един пример: Хуго де Гроот е бил изключително сериозен човек, лишен от чувство за хумор и предан на истината. Той посветил своя шедьовър, безсмъртния паметник на неговия ум De iure belli ac pacis, на краля на Франция Луи XIII. Произведението е образец за високопарна барокова творба, изцяло вдъхновена от темата за кралската справедливост, която уж засенчвала цялото римско величие. Дали Де Гроот наистина е мислил всичко това? — Ако не, дали е лъгал? — Той се е подчинявал на възприетия по това време стил.

Изглежда, няма друго столетие, през което стилът на времето да е налагал толкова силен отпечатък върху съзнанието, както през XVII в.

Това всеобщо изграждане на живота, съзнанието и външния вид под влияние на бароковия стил най-ярко се проявява в начина на обличане. Модата на мъжкия официален костюм — защото именно тук трябва да търсим стила — в продължение на целия XVII в. претърпява поредица резки, неочаквани промени. Приблизително в 1665 г. отклонението от простотата, естествеността и практичността стига апогея си. Моделите на отделните части на облеклото стигат до крайност: сакото е скъсено до подмишниците, ризата се подава на три четвърти между сакото и панталона, самите панталони са много скъсени и широки; в тъй нареченото rhingrave, приличащо на поличка, трудно можем да разпознаем панталон. Натруфен с украшения до петите: ленти, панделки, дантели, този лекомислен костюм успява да запази своето достойнство единствено благодарение на мантията, шапката и перуката.

В относително по-съвременните периоди на европейската цивилизация перуката на XVII и XVIII в. е може би най-подходящият елемент за изтъкване на игровия импулс на културата. Недостатъчно задълбочените исторически познания са може би причина за появяването в холандски на термина „Епоха на перуките“ като обозначение на XVIII в., тъй като XVII в. е всъщност още по-характерен и забележителен в това отношение. Всеки исторически период е пълен с контрасти. Векът на Декарт, Пор-Роайл, Паскал и Спиноза, Рембранд и Милтън, на смелите мореплаватели, на отвъдморските преселения, на предприемчивата търговия, на развиващото се естествознание и моралистичната литература — същият този век създава перуката. През двадесетте години от къси коси се минава към дълги, а малко след средата на века се появява перуката. Всеки, който е искал да бъде смятан за джентълмен — било то аристократ, съдия, военен, свещеник или търговец, започва да носи перука като част от официалния си костюм; даже офицерите от флотата я слагат заедно с великолепната си униформа. През шестдесетте години перуката достига най-пищните си форми, тъй наречения издължен тип, който можем да определим като безподобно и смешно утриран стремеж към стил и красота. Но това не обяснява всичко. Като явление на културата перуката заслужава по-задълбочено разглеждане. Първоначално дълготрайната мода на перуките се дължи естествено на факта, че дългата коса е изисквала от природата повече, отколкото тя е предоставила на повечето мъже. Първите перуки с изобилието си от къдрици са една имитация на природата. Но когато носенето на перука става всеобща мода, тя бързо загубва всякакви претенции за имитация на истински коси и се превръща в елемент на модата. През XVII в. почти от самото начало на модата се появява стилизираната перука. Тя в най-буквалния смисъл на думата служи като рамка на лицето, подобно на рамката на една картина (последното приблизително по същото време навлиза в познатата ни днес употреба). Перуката вече не служи като имитация, а изолира, облагородява, извисява. С това перуката е най-бароковият елемент на барока. Измеренията на издължената перука са прекомерни, но като цяло тя запазва известна лекота, елегантност и даже нюанс на величественост, който напълно съответства на стила на младия Луи XIV. Така наистина — нека го признаем въпреки всички наши критерии за изкуство — се постига един красив ефект; издължената перука е приложно изкуство. Трябва впрочем да съзнаваме, че за нас, които съдим по портретите, останали до наше време, илюзията е по-голяма, отколкото за съвременниците, които са виждали перуката на живи модели. Картините ни дават една силно ретуширана представа и ние забравяме жалката страна — нечистоплътността. Носенето на перука е забележително не само с това, че такава, каквато е — неестествена, неудобна и нездравословна, тя е успяла да просъществува в продължение на век и половина, но и с това, че тя все повече се отдалечава от естествената коса и става все по-стилизирана. Всичко това не би могло да се обясни като обикновен каприз на модата. Тази стилизация се постига с три елемента: трайни къдрици, пудра и панделки. След края на XVII и началото на XVIII в. перуката се носи само с бяла пудра. И този ефект ни се поднася от портретите несъмнено в много по-ласкава светлина. Невъзможно е да определим какви културно-психологически причини са породили този обичай. След средата на XVIII в. перуката придобива равномерни втвърдени къдрици над ушите, високо сресан бретон и панделка, която се връзва отзад. Всякакви опити за подражание на природата са изоставени — перуката е станала орнамент.

Заслужава да отбележим още две неща. Жените носят перуки само при необходимост, но техните прически следват в общи линии мъжката мода — с пудрене и стилизиране, най-силно изявени към края на XVIII в. Второ, господството на перуката не е била абсолютно. Докато, от една страна, на сцената даже ролите на трагичните антични герои са се играели с перуките на деня, от друга страна, от началото на XVIII в. много хора, особено млади мъже и особено в Англия, са изобразени с естествена дълга коса. Това показва една тенденция към непринуденост и лекота, преднамерена небрежност, невинна естественост, която се противопоставя на натегнатата изкуственост, царяща по времето на Вато. Би било интересно и занимателно да проследим тази тенденция и в другите области на културата; бихме открили много връзки с играта, но това би ни отклонило твърде много.[4] Основното, което искахме да покажем, е, че явлението на перуките като цяло трудно може да бъде класифицирано по друг начин освен като явна проява на игровия фактор в културата.

Френската революция сложи край на модата на перуките, без обаче да я изкорени изцяло. Тук ние само ще споменем този период, изиграл важна роля в историята на културата.

Ако признаем съществуването на ярък игрови елемент в барока, то това важи a fortiori и за следващия период — рококо. Именно тук този елемент процъфтява толкова пищно, че самото определение на стила рококо едва ли може да мине без прилагателното игрови. Още отдавна се отбелязва игровото качество като един от най-съществените признаци на този стил. Но дали самото понятие стил не съдържа в себе си признанието за определен игрови елемент? Дали при зараждането на един стил не присъства една игра на духа или на силата, създаваща форми? Стилът и играта съдържат еднакви елементи: ритъм, хармония, редуване и повторение, рефрен и каденца. Понятията стил и мода са по-близки едно до друго, отколкото това се признава от ортодоксалната естетика. В една мода стремежът към красота на едно реално общество е примесен със страсти и вълнения: кокетство, суетност, гордост, а в един стил стремежът към красота кристализира в най-чист вид. Като изключим японската култура, рядко стил и мода, а оттам и игра и изкуство са били толкова близки, както това е при рококото. Независимо дали разглеждаме саксонски порцелан или както никога дотогава изтънчените и трогващи пасторални идилии, вътрешното оформление на интериорите или А. Вато и Ланкре, наивния екзотизъм, играещ с възхитителни или сантиментални образи на турци, индианци или китайци, непрекъснато ни съпътства чувството за пълноценна игра. Корените на това игрово качество на културата в XVIII в. обаче са по-дълбоки. Политиката — кабинетната, интригантската и авантюристичната политика — никога не е била наистина просто игра. Всемогъщи министри или монарси с учтиви усмивки и възвишени слова подлагат на смъртно изпитание благополучието и мощта на своите държави без особени скрупули от икономическо и социално естество и без да срещат съпротивата на досадни инстанции с право на глас — все едно рискуват офицер или кон на шахматната дъска. За щастие последствията от техните недалновидни действия са все още ограничени от бавния ход на техните управленски лостове и слабото развитие на техническите средства. Подбудени от славолюбие и династична жажда за власт, често с бляскави илюзорни ореоли на бащи на народа те се впускат в ловки спекулации с още относително неопетнените страни на тяхната власт.

Всяка страница от историята на цивилизацията през XVIII в. е изпълнена с наивния дух на състезание и тайнственост. Това се изразява в създаваните тогава клубове, литературни дружества и художествени съюзи, страст към колекциониране на рядкости и природни чудатости, всевъзможни тайни дружества и провеждане на вечеринки и тайни събрания. Основа на всичко това е игровото отношение. Това не означава, че тези прояви са били безсмислени; напротив, именно игровото чувство и безусловната преданост на участниците ги прави изключително плодотворни за културата. Духът на противоречие, който цари в литературата и науката и забавлява и вълнува международния елит, който се чувства „съпричастен“, е също игрови по своята същност. Изтънчената публика, за която Фонтьонел написва своите Entretiens sur la pluralite des mondes, се разкъсва на лагери и партии относно всяка „тема на деня“. Литературният език е съставен от чисто игрови форми: бледи алегорични абстракции, празни моралистични фрази. Шедьовърът на игровото поетично остроумие Rape of the Lock на Поун е трябвало да бъде създаден именно през тази епоха.

Постепенно нашата съвременност започва отново да осъзнава високата стойност на изкуството от XVIII в. Деветнадесети век бе загубил чувство към тези игрови качества и не бе успял да осъзнае сериозността, която се криеше под повърхността. В елегантната обвивка и излишъка от орнаменти на стила рококо, при който основната идея е скрита подобно на главната мелодична линия в едно музикално произведение, обществото на XIX в. виждаше единствено неестественост и недостатъци. То не разбираше, че духът на XVIII в. съзнателно е търсил в тази игра с мотиви път назад към природата, но по един изискан начин. Това общество не забелязваше, че в многочислените архитектурни шедьоври, създадени от XVIII в. орнаментът съвсем не разваля строгите монументални форми и по този начин сградата запазва цялото благородно достойнство на хармоничните си пропорции. Малко са епохите, в които сериозното и игровото се намират в такова идеално равновесие, като при рококото. Малко са и периодите, постигнали такава висока съгласуваност между пластичния и музикалния израз, както през XVIII в.

Същественото игрово качество на музиката като цяло е доказвано неведнъж. То е най-чистата и най-висша проява на човешкото facultas ludendi. Няма да е прекалено смело, ако отдадем изключителните музикални постижения на XVIII в. на равновесието между игровото и чисто естетическото съдържание на тогавашната музика.

В този период благодарение на усъвършенстването и създаването на нови инструменти, навлизането на женски гласове в музикалните изпълнения и т.н. музиката от акустична гледна точка става все по-богата, изтънчена и звучна. Разпространението на инструменталната музика за сметка на вокалната доведе до отслабване на връзката между словото и музиката и обособяването на музиката като самостоятелно изкуство. Като естетически фактор нейната значимост се е утвърждавала по много начини. Животът на обществото придобива все по-светски характер, а това засилва значението на музиката като елемент на културата. Музицирането заради самата музика придобива все по-голяма популярност. Няма да разглеждаме въпроса, дали различията със съвременната музика, които ще посочим, са били в неин плюс или минус. Музикалните произведения все още са се създавали предимно за определени случаи, във връзка с литургии или светски празници. Да си припомним творчеството на Бах. Музикалното изкуство още далеч не се е ползвало с популярността, която ще придобие по-късно.

Ако противопоставим, както направихме по-горе, игровото и чисто естетическото съдържание на музиката, ще стигнем приблизително до следните заключения. Самите музикални форми са игрови форми. Музиката спазва и се подчинява доброволно на система от конвенционални правила, които определят нейните тоналност, размер, мелодия и хармония. (Това остава в сила и тогава, когато всички действащи до момента правила се променят.) Както знаем, тези музикални системи се менят в зависимост от епохата и страната. Няма единна акустична цел или форма, която да свързва музиката на Изтока с европейската музика или средновековната със съвременната музика. Всяка култура има собствени музикални вкусове и навсякъде слухът приема само акустичните форми, с които е бил възпитаван. Разнообразието на музиката ясно показва, че тя по своята същност е игра, т.е. една съвкупност от доброволно приети, но абсолютно задължителни правила, валидни само в определени граници, без утилитарна цел, но предизвикващи удоволствие, радост, разтоварване и въодушевление. Необходимостта от строго обучение, точната определеност на музикалните канони, претенциите на всеки вид музика да е единствен носител на прекрасното — всичко това са конкретни признаци на игровото качество на музиката. Именно това качество я прави много по-строга в правилата й от изобразителното изкуство. Нарушаването на някое правило разваля играта.

В древните епохи музиката се възприема като свещена сила, емоционална възбуда и като игра. Едва по-късно се налага още един начин на съзнателно ценене на музиката: като съдържателно осмисляне на живота, израз на жизненост, накратко — като изкуство в съвременния смисъл. Този последен начин на ценене на музиката е бил слабо осъзнат през XVIII в., тъй като тогава музикалната емоция се е тълкувала като непосредствено отражение на вика на природата.[5] Ако разберем това, то ще ни стане много по-ясно споменатото равновесие между игровото и естетическото съдържание на музиката от XVIII в. Музиката на Бах и Моцарт още няма претенции за нищо повече от най-благородно прекарване на свободното време (диагоге според Аристотел) и най-изкусно от всички умения; именно небесната й невинност я издига до такова съвършенство.

Нямаме основание, макар и на пръв поглед това да изглежда така, да отричаме присъствието на игровото качество, което веднага бихме приели за периода рококо, и в следващите епохи. Повърхностно погледнато, в неокласицизма и в зараждащия се романтизъм сдържаната сериозност, тъгата и сълзите господстват до такава степен, че едва ли остава място за игрови елемент. Но като се вгледаме по-внимателно, откриваме обратното. Ако някога стилът и настроението на една епоха са родени в игра, то това е в европейската цивилизация след средата на XVIII в. Това важи еднакво както за неокласицизма, така и за вдъхновението на романтиците. При повторното си обръщане към античността европейският дух търси и намира в класическата цивилизация именно това, което подхожда най-добре на характера на собствената епоха. Помпей успява навремето да възроди една епоха, склонна към уравновесена и спокойна грация, като я обогатява и оплодотворява с нови мотиви, заимствани от една привлекателна античност. Класицизмът в английската архитектура и вътрешна архитектура, представен от Уеджууд, Флаксман, няколко поколения Адамс и други, е роден от игровия дух на XVIII в.

Романтизмът има толкова образи, колкото е имал проявления. Ако го разглеждаме във възхода му през XVIII в., бихме могли да го опишем като потребност от пренасяне на естетическия и емоционалния живот в един въображаем свят на миналото, където персонажите нямат точни контури и са обвеяни с тайнственост и ужас. Подобно обособяване на едно идеално пространство вече говори за игрово отношение. Още повече, конкретните исторически факти показват, че романтизмът се ражда в играта и от играта. Четейки внимателно писмата на Хорас Уолпоул, в които този процес протича буквално пред очите ни, ще открием, че в своите разбирания и убеждения той остава до голяма степен класик. Романтизмът, изявен при него по-силно, отколкото при който и да е друг, остава за Уолпоул едно развлечение. Той написва своя Castle of Otranto („Замъкът на Отранто“) — първия безпомощен опит за средновековен роман на ужасите — полу от каприз, полу от скука. „Готическите“ вехтории, които са изпълвали неговата къща „Строубери Хил“, не са били за него нито произведения на изкуството, нито свещени реликви, а просто куриозни неща. Той съвсем не се отдава на готическата си страст, за него тя има привкус на „trifling“ и „bagatelle“ (дреболия) и той я осмива у другите. Той просто играе с настроенията си.

Едновременно с готицизма си пробива път и сантиментализмът. Сантиментализмът, господстващ в продължение на четвърт век или повече в свят, чиито мисли и действия са имали съвсем друга насоченост, може изцяло да се сравни с идеала за трубадурската любов през XII и XIII в. Един цял елит се отдава на един изкуствен и превъзнесен идеал за любовта и живота. Но елитът от края на XVIII в. е много по-широк от елита на феодалната аристокрация от времето на Бертран дьо Борн до Данте. В него вече преобладава буржоазният елемент и буржоазният дух и начин на живот. Все повече се активизират буржоазните и педагогическите идеи. При все това самият културен процес е сходен с този отпреди пет века. Всички лични емоции от люлката до гроба се насаждат като форми на изкуството. Всичко се върти около любовта и брака, но те от само себе си включват всички други жизнени отношения и състояния: възпитание, отношения между деца и родители, отношение спрямо болести и лечение, спрямо смърт и траур по починалите. Мястото на чувствата е в литературата, но действителният живот в този период се адаптира в известна степен към изискванията на новия начин на живот.

Естествено тук отново изниква въпросът, доколко това е сериозно. Кой е признавал и преживявал по-сериозно стила на своето време: хуманистите и съвременниците на барока или романтиците и сантименталистите от XVIII в. Безспорно първите са били по-убедени в несъмнената валидност на класическия идеал като норма в сравнение с по-късните привърженици на готицизма и тяхната вяра в примерността и задължителността на тяхното блудкаво видение за бленувано минало. Когато Гьоте съчинява своя „Танц на мъртвите“, това за него определено е било само една игра. Сантиментализмът обаче е малко по-различен от стремежа към средновековни форми. Когато един холандски регент от XVII в. си поръчал портрет, на който той е изобразен с антично облекло, което даже не било негово, или поискал да бъде възхваляван в стихотворна форма като образец на римската гражданска добродетел, то това е било маскарад, нищо повече. Обвиването в мантията на античността е било просто игра. За сериозно подражаване на античния живот изобщо не е ставало дума. Напротив, читателите на „Юлия“ и на „Вертер“ без съмнение са полагали известни усилия да живеят с емоциите и емоционалните прояви на техните герои. С други думи: сантиментализмът е бил много по-сериозен, много по-истински imitatio от античната поза на хуманизма и барока. Доказателство за това е фактът, че еманципиран ум като Дидро е могъл истински да се наслаждава на чувствения ексхибиционизъм на Грьоз в „Бащино проклятие“, а Наполеон е могъл да се възхищава от поезията на Осиан.

Но разглеждайки сантиментализма на XVIII в., не бива нито за момент да забравяме игровия фактор. Сантименталният начин на живот и мислене остава донякъде повърхностно явление. Колкото повече наближаваме собствената си цивилизация, толкова по-трудно става разграничаването на различните културни импулси и тяхното съдържание. Към нашата дилема — сериозност или игра — повече от всякога се примесва подозрение в лицемерие и предвзетост. Вече споменахме за нестабилното равновесие между „на сериозно“ и „на шега“ в древните култури, както и за очевидното присъствие на елементи на притворство, включително и в свещената игра.[6] В понятието свещеност ние вече включихме и игровия фактор. A fortiori тази двусмисленост трябва да се приеме и в културните явления от нерелигиозен характер. Следователно независимо от голямата степен сериозност, съдържаща се в едно културно явление, ние можем да го окачествим като игра. Така е и при романтизма в най-широкия смисъл на тази дума, заедно със сантиментализма, тази душевна експанзия, временно придружаваща и изпълваща романтизма.

На пръв поглед XIX в. предоставя малко място на игровата функция като фактор в културното развитие. Тенденциите, привидно изключващи тази функция, стават преобладаващи. Още през XVIII в. в духа на обществото навлиза буржоазният идеал за благополучие и трезвото, прозаично съзнание за необходимост (убийствено за идеите на барока). Индустриалното развитие и непрекъснато нарастващата техническа ефективност засилват тези тенденции в края на века. Производство и труд се превръщат в идеал, ако не и в култ. Европа облича работни дрехи. В културните процеси доминират обществените интереси, образователните стремежи и научните съждения. С напредъка на индустриалното и техническото развитие от парната машина до електричеството се създава илюзията, че там е заложен прогресът на цивилизацията. Като следствие от това се разработва и разпространява убеждението, че икономическите сили и интереси са определящи и господстващи в световното развитие. Надценяването на икономическия фактор в общественото и личното съзнание е в определен смисъл естествен плод на рационализма и утилитаризма, унищожили мистерията и обявили човека за свободен от вина и грях. Но те пропуснаха да освободят човека от неговата глупост и късогледство и той се обяви за предназначен и способен да ощастливи света по образ и подобие на собствената си пошлост.

И ето го XIX в. откъм най-непривлекателната му страна. Основните идейни течения се противопоставяха на игровия фактор в обществения живот. Нито либерализмът, нито социализмът го подхранваха. Научните експерименти и анализи, философията, политическият утилитаризъм и реформизъм, идеите на Манчестърската школа са изцяло сериозни дейности. И когато романтичното вдъхновение в изкуството и литературата се изчерпва, то изразните форми на заместилите го течения реализъм, натурализъм и най-вече импресионизъм се отчуждават повече от всякога в историята на културата от понятието игра. Ако има век, който да приема себе си и всичко съществуващо за сериозно, то това е деветнадесети век.

Трудно можем да отречем, че общото засилване на сериозността в културата е явление на XIX в. Тази култура се „играе“ в много по-малка степен от културите на всички предшестващи я периоди. Външните форми на обществения живот вече не „представят“ един идеал на по-възвишен живот, както по времето на перуката, шпагата и панталоните до коляното. Едва ли има по-показателен признак за отхвърляне на игровото от липсата на фантазия в мъжкото облекло. Революцията извършва една мутация, рядко наблюдавана в историята на културата. Дългите панталони, до този момент приети навсякъде като облекло на селяни, рибари, моряци и персонажи от Commedia dell’arte, изведнъж стават пълноправен атрибут на мъжкото облекло наред със занемарените дълги коси, изразяващи порива на революцията.[7] Ексцентричната мода изживява последни конвулсии в ексцесите на Incroyables и във военните униформи по времето на Наполеон (ярки, романтични и непрактични), но това се прави с външна предвзетост и важност. Мъжкият костюм става все по-безформен и безцветен и все по-рядко се променя. Предишният благороден господин, който с разкошния си официален костюм демонстрира своя авторитет и достойнство, сега става сериозен човек. Той вече не се прави на герой с облеклото си. С високата шапка той поставя на главата си символа на венеца на своето сериозно съществуване. Само малките нюанси и отклонения — тесни панталони, вратовръзки и колосани яки — изявяват игровия фактор в мъжкия костюм от първата половина на XIX в. След това изчезват и последните декоративни елементи, като само в официалния костюм оставят слаби следи. Светлите, ярки цветове изчезват, сукното отстъпва място на грубите шотландски тъкани, фракът завършва своята вековна еволюция като келнерски и галакостюм и отстъпва място на сакото. Като изключим спортното облекло, промените в мъжката мода стават все по-незначителни. Днес човек в костюм от 1890 г. би изглеждал глупаво даже за опитно око.

Не бива да подценяваме значението на този процес на обезличаване и сковаване на мъжкия костюм като явление в културата. Той изразява цялостния обрат в съзнанието и обществото след Френската революция.

Женското облекло, по-точно дамското, защото тук става дума за висшето общество, което „представя“ културата, очевидно не изживява обедняването и изравняването на мъжкото облекло, факторът красота и функцията на сексуално привличане в женското облекло са толкова първични (различно от животните!), че развитието на това облекло протича по съвсем друг начин. И ако не е дотам учудващо, че дамското облекло от края на XVIII в. се развива различно от мъжкото облекло, то внимание заслужава следното. Въпреки сатирата и язвителните нападки — на думи или в картини — от ранното средновековие досега женското облекло преминава през много по-малко промени и крайности от мъжкото. Това се вижда ясно, ако разгледаме периода между 1500 и 1700 г.: коренни и непрекъснати видоизменения в мъжкия костюм, значителна стабилност в женското облекло. Това до известна степен е естествено; основните атрибути на женското облекло — пола до петите и корсаж — поради строгите ограничения на благоприличието и морала допускат много по-малко вариации от елементите на мъжкото облекло. Едва към края на XVIII в. женският костюм започва да „играе“. Когато тепърва започват да се появяват високите като кули прически в духа на рококо, романтизмът изживява разцвета си с квазинебрежност, посърнал поглед и пуснати коси, с оголените ръце (които печелят популярност много по-късно от средновековното деколте). От Merveilleuses по време на Директорията насам дамското облекло превъзхожда много в разнообразие и екстравагантност мъжкото. Ексцеси като кринолина, появил се около 1860 г., и резкият обрат в модата през 1880 г. не се срещат в модата на женското облекло от предшестващите векове. Едва към края на века се появява изключително важната модна тенденция, която възвръща на женското облекло такава простота и естественост, каквато то не е познавало от XIV в.

Обобщавайки, можем да кажем, че почти във всички културни прояви през XIX в. игровият фактор е изместен силно на заден план. Както духовното, така и икономическото устройство на обществото са пречели на осезаемото въздействие на този фактор. Обществото прекомерно бе осъзнало своите интереси и стремежи. То си бе въобразило, че е изживяло детството си. То вече използваше научни методи за изграждане на собственото си земно благополучие. Идеалите на труда, образованието и демокрацията не оставяха място за вековното игрово начало.

Така стигаме до заключителния проблем на настоящия анализ. Какво е значението на игровия фактор в съвременния културен живот?

[1] Вж. по-горе c. 187 и сл. ↑

[2] Според Rostowtzeff, Social and Economic History of the Roman Empire. ↑

[3] Herfsttij der Middeleeuwen („Залезът на средновековието“), 4-о изд., Харлем, 1935 (Събр. съчинения, III). ↑

[4] За перуката като символ на правосъдието в Англия вж. по-горе, с. 106. ↑

[5] Според учението на Ж.-Ж. Русо и ред други. ↑

[6] Вж. по-горе с. 32 и сл. ↑

[7] Даже за жените разрешените коси станали на мода; вж. например портрета на Луиза, кралица на Прусия, изпълнен от Шадоу. ↑

XII. Игровият елемент в съвременната култура

Съвременност: еластичен термин — Спорт — Организирана спортна дейност — Спортът напуска сферата на спорта — Неатлетичните игри като спорт — Бридж — Дейността на деловите хора приема някои игрови черти — Рекорди и състезание — Игровият елемент в модерното изкуство — Повишеното ценене на изкуството — Загубата и печалбата за фактора игра в изкуството — Игровото съдържание на модерната наука — Игрови научни тенденции — Игровото съдържание на обществения и политическия живот — Пуерилизъм — Юношеският дух пее своята победа — Пуерилизъм не е едно и също с игра — Игровото съдържание на политиката — Игрови парламентарни обичаи — Политически партии — Международна политика — Международно право и игрово правило — Състезателният фактор в съвременната война — На пръв поглед: Изчезване на игровия елемент — Войната: една игра? — Игровият елемент е задължителен — Дали всичко човешко е игра? — Моралът като пробен камък — Заключение.

Нека не губим време над въпроса, какво трябва да се разбира под съвременен. Очевидно е, че когато говорим за време, то винаги е вече историческо минало, едно минало, което се откъсва от нас, колкото повече се отдалечаваме от него. Събития, които в съзнанието на по-младите са „едно време“, се възприемат от по-възрастните като „наше време“ невинаги, защото те имат лични спомени, а понеже тези събития са част от тяхната култура. Това не зависи само от поколението, към което принадлежи даден човек, а и от натрупаните от него знания. Един исторически ориентиран ум като правило включва в представата си за „модерен“ или „съвременен“ един по-дълъг период от миналото в сравнение с човек, живеещ с грижите на деня. Понятието съвременна култура се използва тук за един по-широк период от време, обхващащ и XIX в.

Въпросите са: доколко културата, в която живеем, се развива с формите на играта? Доколко този игрови дух е достъпен за съзнанието на човека — съвременник на тази култура? Както видяхме, миналият век бе загубил много от игровите елементи, характерни за всички предшестващи векове. Увеличил ли се е този недостиг, или е компенсиран? На пръв поглед изглежда, че загубата на игрови форми в обществения живот се компенсира от едно изключително важно явление. Спортът непрекъснато е засилвал значението си на обществена функция и е разширявал все повече своето влияние.

Във всички цивилизации още от древността състезанията по ловкост, сила и издръжливост са заемали важно място независимо дали са свързани с религиозния култ, или са били само младежки игри и празнични развлечения. Впрочем средновековното феодално общество е отдавало особено значение само на турнирите. Силното драматизиране и аристократичността на турнирите не ни позволява да ги окачествим просто като спорт. Те са изпълнявали същевременно и функцията на театър. Активно участие в турнирите е вземал само елитът. Църковните догми са потискали увлечението по физически упражнения и весели силови игри освен като елемент от аристократичното възпитание. Независимо от това фолклорът ни разкрива с множество факти с какво удоволствие и в каква степен народът през средновековието е обичал да мери силите си в различни игри. Нито силно моралистичните идеали на Реформацията и Контрареформацията, нито даже стремежът към ерудиция на хуманизма са били в състояние да признаят игрите и физическите упражнения като културни ценности. Тяхното място в обществения живот не търпи особени изменения до XVIII в.

Основните форми на спортни състезания по същество не са се изменяли през вековете. В някои се подлага на изпитание главно силата и бързината на състезателите. Такива са надбягванията, състезанията по бързо пързаляне с кънки, надбягвания с коне или с колесници, вдигане на тежести, спортна стрелба и т.н. Независимо дали разглеждаме бягане, гребане, плуване или продължително гмуркане (с цел колкото се може по-дълго задържане на противника под вода, както е в Беоуулф) целта е една и съща — да си пръв, но тези надпреварвания са приемали само частично формата на организирани състезания. Тяхното агонално начало очевидно ги определя като игри. Същевременно има и форми, които естествено се развиват като организирани игри със свои системи от правила. Такива са в частност игрите с топка и гоненицата.

Така опираме до въпроса за прерастването на случайните забавления в организирани състезания и клубове. Някои холандски картини от XVII в. изобразяват хора, играещи колф (холандска игра с тояга и топка — б.пр.), но доколкото ми е известно, за организирани отбори и състезания по тази игра се споменава рядко. Ясно е, че строгата организираност се появява най-лесно при игри, в които две групи играят една срещу друга. Този процес е също стар като света: село се състезава със село, училище с училище, квартал с квартал. Такива са сложните игри с топка, които изискват колективна игра и обиграни, постоянни отбори, а именно от тях произлиза съвременният спорт. Този процес се заражда в Англия през XIX в., което е донякъде обяснимо, макар че за това несъмнено спомага и специфичният английски национален дух. Особеностите на английското общество също много допринасят за това. Децентрализираното управление е засилвало духа на местната общност и нейната солидарност. Липсата на всеобща задължителна военна служба оставяла свободно време и е способствала за възникване на желание за физически упражнения. По същия начин спомага и училищната система. И накрая вероятно от голямо значение са били релефът и ландшафтът, които са предлагали чудесни игрища на общинските поляни, тъй наречените common’s.

От края на XIX в. спортът се възприема все по-сериозно. Правилата стават все по-строги и по-подробни. Спортните постижения непрекъснато се подобряват. Добре са познати гравюрите от първата половина на миналия век, изобразяващи играчи на крикет с високи шапки. Те са красноречиви.

От друга страна, непрекъснато нарастващата систематизация и дисциплинираност на играта постепенно унищожава част от чисто игровото й съдържание. Това се проявява в разделението на професионалисти и аматьори. Игровата група прави разграничение между тези, за които играта вече не е игра, и тези, които въпреки високите си способности заемат по-ниско място от истинските играчи. Поведението на професионалния играч вече не е чисто игрово, то губи своята спонтанност и безгрижност. Постепенно спортът в съвременното общество се отдалечава от чисто игровата сфера и се превръща в елемент sui generis, който вече не е игра, но още не се е превърнал в напълно сериозна дейност. В съвременното общество спортът заема място извън действителния културен процес, който протича и се развива независимо от него. В древните цивилизации състезанията са били част от свещените тържества. Те са били задължителни като свещени и изцерителни действия. Съвременният спорт изцяло е загубил връзката си с култа. Той окончателно се е „профанирал“ и няма органическа връзка с обществената структура дори когато практикуването на спорта се насърчава от правителствените органи. Днес спортът е по-скоро самостоятелен израз на агоналния инстинкт, отколкото фактор на продуктивното обществено чувство. Съвършенството, с което съвременната социална техника усилва външния ефект на публичните прояви, не променя с нищо факта, че нито олимпиадите, нито добрата организация на спорта в американските университети, нито популярните международни състезания са в състояние да издигнат спорта до равнището на дейност, създаваща стил и култура. Колкото и да е важен за участниците и зрителите, спортът си остава стерилна функция, в която старият игрови фактор до голяма степен е отмрял.

Това схващане категорично противоречи на общоприетото мнение, според което спортът е игрови елемент „пар екселанс“ в нашата култура. В действителност той е загубил най-доброто от своето игрово съдържание. Играта е станала сериозна; игровото настроение повече или по-малко се е загубило. Трябва да отбележим, че преминаването към сериозност засяга и неатлетичните игри, в частност игрите, съдържащи логически разсъждения, от вида на шаха и игрите с карти.

В игрите, играни върху табло, и тези с придвижване на фигури, разпространени още при примитивните народи, от самото начало се съдържа елемент на сериозност даже при шансовите игри (от вида на рулетката). Веселото настроение липсва почти изцяло, особено там, където шансът не играе никаква роля, като при шашки, шах, дама и т.н. Все пак тези игри се определят изцяло в рамките на дефиницията на играта. Едва в последно време средствата за масова информация чрез официални шампионати, публични състезания, регистриране на рекорди, репортажи в характерен журналистически стил включиха всички тези интелектуални игри, играни върху табло или с карти, към спорта.

Игрите с карти се различават от тези, играни върху табло, по това, че при картите шансът никога не е изключен изцяло. В качеството си на игра на шанс игрите с карти остават като атмосфера и умствено занимание, хазартни игри, несклонни към създаване на отбори и провеждане на публично състезание. Изключение правят игрите с карти, изискващи ум и съобразителност, които позволяват подобно развитие. Именно тук нарастващата сериозност е изключително показателна. От ломбер и кадрил, минавайки през вист до бридж, играта с карти претърпява един нарастващ процес на изтънчване, но тепърва при бриджа съвременната социална техника завладява играта. С ръководства и системи, с големи майстори и професионални треньори бриджът се е превърнал в изключително сериозно занимание. Забележка, появила се наскоро в един вестник, оцени годишния доход на съпрузите Кълбертсън над 200 000 долара. Като продължително и общо craze (увлечение, мода — б.пр.) бриджът поглъща ежедневно огромни количества умствена енергия за добро или за зло на обществото. Трудно може да се говори за благородното диагоге в смисъла, даден от Аристотел: едно съвършено стерилно умение, което изостря едностранчиво умствените способности и не обогатява духовно, изисква и изразходва голямо количество интелект и умствено напрежение, което би могло да се използва по-добре…, но може би щеше да се използва и по-зле. Привидно мястото, което заема бриджът в съвременния живот, показва едно нечувано засилване на игровия елемент в нашата култура. Но в действителност нещата не стоят така. За да играе истински, човекът, докато играе, трябва отново да бъде дете. Можем ли да твърдим същото за тези, които се отдават на такава изключително изтънчена умствена игра? Ако не, тогава на играта липсва най-същественото й качество.

Опитите да установим игровото съдържание на нашата объркана съвременност ни водят непрекъснато до противоречиви заключения. При спорта ние разглеждахме вид дейност, осъзната и призната като игра, но доведена до такова ниво на техническа организация, материално оборудване и научен анализ, че в колективното и публичното упражняване на спорта същинското игрово настроение е застрашено от изчезване. На тенденцията играта да се превръща в сериозна дейност се противопоставят явления, които, изглежда, съдържат противното. Занимания, породени от интерес или нужда, които първоначално не проявяват игрова форма, развиват вторично характер, който може да бъде определен само като игрови. Валидността на действието се ограничава в една сфера, затворена в себе си, а правилата, важащи в нея, губят общата си цел. В случая на спорта една игра изстива, превръщайки се в сериозност, но все още е смятана за игра; в другия случай сериозно занимание се изражда в игра, но продължава да се смята за сериозност. И двете явления са свързани помежду си от силното агонално чувство, което доминира в света в различни от предишните форми.

Настъплението на агоналния инстинкт, който тласка света към игровото, е облагоприятстван от един външен фактор, който в основата си е независим от духа на цивилизацията, а именно необикновеното улесняване на общуването между хората във всички области и с всякакви средства. Техниката, рекламата и пропагандата поощряват навсякъде състезанието и дават възможност за удовлетворяване на този инстинкт. Търговската конкуренция не спада към първоначалните древни и свещени игри. Тя се появява едва тогава, когато търговията започва да създава полета на действие, в които всеки се стреми да изпревари останалите, да бъде по-хитър от другите. Много скоро в тази област стават необходими ограничителни правила, т.е. търговски спогодби. Относително доскоро търговската конкуренция запазва една доста примитивна форма и само благодарение на съвременния транспорт, търговската реклама и статистиката тя се превръща в интензивна дейност. Не можеше понятието рекорд, появило се в спорта, да не спечели признание и в търговския свят. Рекорд в съвременното си значение първоначално е означавал знакът, изсечен от първия кънкьор, пристигнал в гостилницата — за да го преведем в холандски термини — върху входната греда. Сравняването на търговската и производствената статистика води автоматично до навлизането на този спортен елемент в икономическия и техническия живот. Навсякъде, където индустриалните постижения съдържат известен спортен елемент, процъфтява стремежът за поставяне на рекорди: кораб с най-голям тонаж, синя лента за най-бързото прекосяване на океана. Тук се наблюдава един чисто игрови елемент, който измества утилитарните цели на заден план: сериозността става игра. Голямото предприятие съзнателно въвежда спортния фактор в организацията си, за да повиши производителността. Това вече е обратният процес: играта се превръща в сериозност. По случай присъждането на научна степен на д-р А. ф. Филипс от Ротердамската висша търговска школа той заяви:

„Още от влизането ми в акционерното дружество започна едно състезание между техническата и търговската дирекция кой ще изпревари другия. Техническата дирекция се стараеше да произведе толкова продукция, че търговската дирекция да не успее да я пласира, докато търговската дирекция се стремеше да продаде такова количество, че производството да не може да изпълнява заявките. Това състезание продължава и днес; ту едните, ту другите побеждават. И моят брат, и аз всъщност никога не сме гледали на нашата работа като на задължение, а като на спорт, в който се опитахме да въвлечем нашите сътрудници, както и по-младите.“

С цел стимулиране на този състезателен дух голямото предприятие създава собствени спортни отбори и дори се стига дотам, че с оглед на една бъдеща единадесеторка се приемат на работа работници по само според професионалната им квалификация. Процесът се е обърнал отново.

Въпросът за игровия елемент в съвременното изкуство е по-сложен от този на агоналния фактор в живота на предприятията. По-горе доказахме, че игровият елемент не е чужд на природата на художественото творчество и изпълнение. Това най-ярко с изразено в музикалните изкуства, където силното игрово съдържание може да се смята направо за съществено и фундаментално. В приложните изкуства игровото чувство ни изглеждаше присъщо на всичко декоративно, т.е. в художествената конфигурация игровият фактор е действащ най-вече там, където духът и ръката могат да се движат най-свободно. Освен това игровият фактор и тук, както и навсякъде, се проявява във формата на образец, шедьовър, предмет на изкуството, създаден в условия на конкурс. Възниква въпросът, дали игровият елемент в изкуството от края на XVIII в. насам е спечелил, или е загубил.

Векове продължава културният процес, който постепенно откъсва изкуството от неговата основа на витална функция на обществения живот и все повече го превръща в една свободна, самостоятелна дейност на индивида. Важен етап в този процес е изместването на стенописа от картината с рамка и заместването на ръчната илюстрация с печатната гравюра. Едно подобно изместване от социалното към индивидуалното е било заложено в преместването на центъра на тежестта на архитектурата след епохата на Ренесанса. От нея вече не се изискваха като основна задача църкви и дворци, а жилища, не пищни галерии, а жилищни помещения. Изкуството става по-интимно, но същевременно и по-изолирано, една индивидуална дейност. Също така камерната музика и камерното пеене, създадени за удовлетворяване на лични естетически нужди, започват да засенчват музикалните форми с публичен характер с широтата на своето въздействие и най-често със силата на своята изразителност.

Но същевременно настъпва и една друга промяна във функцията на изкуството. Изкуството започва все повече да се признава за напълно самостоятелна и изключително възвишена културна ценност. До XVIII в. изкуството заемаше второстепенно място на скалата на културните стойности. То представляваше едно благородно украшение в живота на привилегированите. Естетическото удоволствие се е усещало по същия начин, както и сега, но като правило се е интерпретирало или като религиозен екстаз, или като висша странност, която спада към забавата или развлечението. Човекът на изкуството, смятан за занаятчия, е продължавал да бъде прислужник, докато научните занимания са били привилегия на заможните.

Голямата промяна тук се зароди от новата естетическа ориентация на ума, появила се след средата на XVIII в. в романтична и класицистична форма. Основното течение е романтичното, другото се съдържа в него. От двете заедно възниква превъзнасянето до небесата на естетическото удоволствие в ценностната система на живота; високо до небесата, защото занапред то е трябвало да замества до голяма степен отслабналото религиозно съзнание. От Винкелман развитието отива до Джон Ръскин. Едва към края на XIX в. с помощта на фотографската техника вълната на изкуството обхваща образованите маси. Изкуството става публично достояние, любовта към изкуството — добър тон. Представата за човека на изкуството като висше същество прониква навсякъде. Снобизмът започва властно да се шири сред публиката. Същевременно трескавият стремеж към оригиналност се превръща в основен стимул на производството. Тази непрекъсната жажда за нещо ново, нещо нечувано, повлича изкуството по нанадолнището на импресионизма към ексцесите на XX в. Изкуството е по-изложено на вредните фактори на съвременния процес на производство, отколкото науката. Механизацията, рекламата, гоненето на ефект уязвяват изкуството повече, защото то работи по-пряко на пазара и с повече технически средства.

Във всичко това трудно може да се открие игровият елемент. От XVIII в. насам изкуството, осъзнато като фактор на културата, изглежда, повече е загубило от игровото си качество, отколкото е спечелило. Дали това е спомогнало за неговото издигане? Не е безоснователно твърдението, че за изкуството е било по-скоро благословение да не доосъзнава смисъла, който то носи, и красотата, която създава. В силното осъзнаване на собствената си изключителност изкуството загуби нещо от свойството си да бъде винаги дете.

От друга страна, бихме могли да открием и определено засилване на игровия елемент в изкуството. Човекът на изкуството се смята за изключително същество, извисяващо се над масата себеподобни, което всички трябва да почитат. За да изпитва чувство на изключителност, той има нужда от публика или от кръг почитатели, защото масата го дарява с почит най-много на думи. Както древната поезия, така и модерното изкуство се нуждаят от известна атмосфера на тайнственост. В основата на всяко тайно посвещение стои едно споразумение: ние, посветените, ще мислим, ще разбираме и ще се възхищаваме на това така, а не иначе. Нужна е игрова общност, която се оттегля в своята тайна. Навсякъде, където една парола с окончанието -изъм обединява дадено течение в изкуството, качеството на игрова общност е очевидно налице. Съвременните средства за масова информация, високото литературно ниво на критиката, изложбите и беседите са способни да засилят игровия характер на художествените изяви.

По съвършено друг начин стоят нещата, ако направим опит да определим игровото съдържание на съвременната наука. Причината е, че в този случай почти неизбежно се връщаме към основния въпрос: какво е игра?, а досега непрекъснато се опитвахме да изхождаме от категорията игра като от дадена и общоприета величина. Още в началото определихме, че едно от най-съществените условия и признаци на играта е: едно игрово пространство, един ясно ограничен кръг, в който протича действието и са в сила правилата. Очевидна е склонността предварително да виждаме във всяка оградена градинка някакво игрово пространство. По този начин много лесно можем да припишем игрови характер на всяка наука само въз основа на нейната изолация в рамките на нейния метод и концепция. Но ако държим на безусловното и очевидно възприемане на качеството игра, ще ни е нужно нещо повече от наличието на игрово пространство, за да твърдим, че нещо е игра. Играта е временна, тя има край и няма друга цел освен себе си. Играта се съпровожда от съзнание за весела отмора, откъснато от изискванията на ежедневието. Нищо подобно не е валидно за науката, понеже тя самата търси валидност и контакт с общата действителност. Нейните правила за разлика от игровите не са определени един път завинаги. Тя се опровергава непрекъснато от практиката и сама се коригира. Правилата на една игра не могат да бъдат опровергани. Играта може да се разнообразява, но не и да се модифицира.

Следователно имаме всички основания да оставим настрана заключението „всяка наука е игра“ като плоска мъдрост. Друг е въпросът, дали една наука не може да започне да „играе“ вътре в областта, ограничена от нейната методология. Така например всяка тенденция към непрекъсната систематизация е неразделно свързана със склонност към игровото. Старата наука без достатъчна практическа обосновка се е задълбочавала в безкрайна систематизация на всевъзможни качества и понятия. Вярно е, че наблюденията и изчисленията са имали ограничителен ефект, но същевременно не са били абсолютна гаранция. Елементите на една вече разработена специална методология винаги лесно могат да бъдат манипулирани подобно на фигурите в една игра. Още от едно време в това са били упреквани юристите. Лингвистиката е заслужавала този упрек, докато се е занимавала безразсъдно със старата игра на обясняване на думи, на моди още от Стария завет и Ведите, практикувана и днес всекидневно от хора, които си нямат понятие от лингвистика. Можем ли със сигурност да кажем, че съвременните строго научни синтактични школи не са на нов игрови път? Дали някои науки не се свеждат до игра чрез безрезервното използване на фройдистката терминология от компетентни и некомпетентни?

Наред с възможността ученият — професионалист или любител, да „играе“ с понятията на своята специалност научната дейност се увлича в игра и от стремеж към състезание. Състезанието в науката има по-непряка икономическа основа, отколкото в изкуството, но, от друга страна, логическото развитие в културата по своята природа е много по-склонно към противоречие. По-горе разглеждахме произхожда на мъдростта и науката в древните епохи: те водят началото си от агоналното. Науката е полемична — се е казвало не без основание. И все пак, когато в една наука изпъкне на преден план желанието да изпревариш някого с някакво откритие или да го опровергаеш с аргумент, това е неблагоприятен признак. Истинският стремеж към научни познания не цели триумфа над един противник.

Съвременната наука се ограничава от строгите изисквания за точност и стремеж към истина; от друга страна, наш критерий остава очевидното определение за игра. И в заключение можем да кажем, че науката е относително незасегната от игровото отношение и със сигурност съдържа по-малко игрови черти, отколкото през епохата на нейното зараждане или през тази на нейното възраждане, т.е. от Ренесанса до XVII в.

Накрая, ако се насочим към определяне на игровото съдържание в съвременния обществен живот изобщо, включително и в политическия живот, трябва да разграничим добре две възможности. Първата е следната: установяваме, че някои игрови форми се използват повече или по-малко съзнателно за прикриване на социални или политически замисли. В този случай не става дума за вековния игрови елемент на културата, който се опитахме да изложим на страниците на настоящата книга, а за една фалшива игра. Другата възможност е, сблъсквайки се с явления, които повърхностно изглеждат игрови, да се окажем на погрешен път. В ежедневния живот на съвременното общество все повече и повече доминира едно качество, което има някои общи черти с игровото настроение и в което бихме били склонни да открием един изключително богат игрови елемент на съвременната култура. Това е качество, което най-добре можем да обозначим като „пуерилизъм“ (от латинската дума puer — дете — б.пр.), дума, която обхваща в едно детското поведение и палавостта. Но детското поведение и играта не са едно и също. Когато преди няколко години сметнах за възможно да опиша няколко тревожни явления в съвременния обществен живот под названието „пуерилизъм“[1], имах предвид редица дейности, в които днешният човек, особено в качеството си на член на една или друга общност или организация, действа според нормите на пубертетната или детската възраст. Това се отнасяше най-вече за дейности, създадени или облагоприятствани от техниката на съвременното духовно общуване. Към тях спада например лесно задоволяемата, но винаги ненаситна жажда за банални развлечения, гонитбата на груби сензации и масови зрелища. На по-високо ниво към тях се прибавя живият клубен дух и свързаните с него отличителни знаци, формални жестове с ръка, отличителни и предупредителни звуци (крясъци, викове, форми за поздрав), ходене с маршова стъпка и в строй и т.н. Редица черти с по-дълбоки психологически корени от споменатите по-горе и които по същия начин могат да бъдат включени в термина „пуерилизъм“, са липсата на чувство за хумор, избухване от една дума, крайната подозрителност и нетърпимост спрямо нечленовете на групата, преувеличаването без мярка на похвали и порицания, податливостта към всяка илюзия, която ласкае самолюбието и професионалното достойнство. Много от „пуерилните“ черти са ярко представени и в по-старите периоди на цивилизацията,[2] но никога така масово и така брутално, както те са разпространени в съвременния обществен живот. Не е тук мястото за подробен анализ на причините и развитието на това явление в културата. Към факторите, допринесли за това явление, безспорно спадат навлизането на недоразвитите маси в духовния кръговрат, отслабването на моралните норми, както и голямата проводимост, която техниката и организацията предоставиха на обществото. Юношеското състояние на духа, невъзпирано от възпитание, норми и традиции, се опитва да вземе връх във всички области и успява много добре. Цели области на формирането на обществено мнение са завладени от юношески темперамент и мъдростта на младежки клуб. На лорд Баден Пауел принадлежи честта пръв да разбере социалната сила на организирания момчешки дух и да я използва в своето удивително създание — движението на бойскаутите. Тук не става дума за „пуерилизъм“, тъй като в случая се касае за възпитателна игра на непълнолетни, която със забележителен талант е разчетена за склонностите и навиците на тази възраст, които са впрегнати в полезна цел. Самите статути на бойскаутството го определят като игра. Друго е, когато същите тези обичаи проникнат в дейности, които искат да бъдат строго сериозни и са заредени с грозните страсти на социалната и политическата борба. Тогава възниква въпросът: редно ли е да разглеждаме процъфтяващия в съвременното общество „пуерилизъм“ като игрова функция или не?

На пръв поглед отговорът е утвърдителен и аз в този дух интерпретирах явлението в моите предишни анализи за отношението между играта и културата.[3] Понастоящем обаче смятам, че определението на понятието игра трябва да бъде по-точно очертано и въз основа на това да се отрече качеството игра на „пуерилизма“. Дете, което си играе, няма детинско поведение. То става детинско едва когато играта го отегчи или ако не знае на какво да играе. Ако съвременният общ „пуерилизъм“ беше наистина игра, то благодарение на него би трябвало да видим обществото да се завръща назад към древните форми на култура, в които играта е била активен творчески фактор. Мнозина може би са склонни да приветстват в това прогресивно „мобилизиране“ на обществото първия етап на едно такова завръщане. Напразно, струва ни се. Във всички подобни явления, където духът доброволно се отказва от своята зрелост, откриваме само признаци на заплашително разложение. Съществените черти на истинската игра не присъстват там, независимо че „пуерилното“ поведение често приема външно формата на игра. За да си възвърне посвещаването, достойнството и стила, културата ще трябва да тръгне по други пътища.

Все повече и повече се налага изводът, че игровият елемент на културата в периода след XVIII в. — век, в който сметнахме, че е достигнал пълния си разцвет, е загубил значението си почти във всички области, където някога е бил на място. Съвременната култура вече почти не се „играе“, а там, където привидно се играе, играта е фалшива. Междувременно колкото повече наближаваме нашата съвременност, разделението на игра и неигра в културните явления става все по-трудно. Това най-силно важи, когато се опитаме да направим равносметка на съдържанието на днешната политика като явление на цивилизацията. Съвсем доскоро нормалният политически живот в своята демократична парламентарна форма беше изпълнен с явни игрови елементи. Използвайки някои отделни забележки от моята реч през 1933 г.[4], наскоро един от моите ученици в изследване за ораторството във Франция и Англия[5] убедително показа, че дебатите в Долната камара след края на XVIII в. реално отговарят на нормите на една игра. В тези дебати непрекъснато доминират моменти на лично съперничество. Това е един непрекъснат мач, в който определени матадори се стремят взаимно да се поставят в мат, без да накърняват интересите на страната, на които при това служат с пълна сериозност. Атмосферата и нравите на парламентарния живот винаги са били изцяло спортни. Същото важи и за страни, които донякъде са възприели английския парламентарен модел. Духът на другарство и досега позволява на най-яростни противници да се шегуват приятелски помежду си непосредствено след остър дебат. Лорд Хю Сесил по хумористичен начин обявил епископите за нежелани в Камарата на лордовете, след което седнал на приятелски разговор по този въпрос с кентърбърийския архиепископ. Към игровата сфера на парламента спада и тъй нареченото Gentlemen’s agreement (споразумение между джентълмени — б.пр.), понякога криво разбирано от някои джентълмени. Няма да преувеличим, ако кажем, че този игрови елемент е един от най-силните аспекти — поне що се отнася до Англия — на толкова ругания днес парламентаризъм. Този елемент гарантира известна гъвкавост на отношенията, позволява иначе непоносими напрежения. Това, което е убийственото, е липсата на хумор. Няма нужда да доказваме, че игровият фактор в английския парламентарен живот не се проявява само в дебатите и традиционните форми на събранието, а е свързан и с цялата изборна система.

Още по-силно е изявен игровият елемент в американските политически традиции, отколкото в британския парламентаризъм. В определен момент двупартийната система в Съединените щати приема характер, твърде близък до този на два отбора, като разликите в тяхната политика за страничния наблюдател са били почти незабележими. Много преди това предизборната пропаганда в САЩ приема формата на големи национални игри. Стилът на президентските избори в САЩ бе окончателно определен от изборите през 1840 г. Кандидат по това време е бил популярният в страната генерал Харисън. Неговите привърженици са нямали програма, но случайността им предоставя символ — log-cabin — грубата дървена колиба на пионера, и под този символ те побеждават. Процедурата за издигане на кандидат с най-мощна подкрепа от гласове, т.е. с най-шумни акламации, се утвърди по време на изборите през 1860 г., когато за президент бе избран Линкълн. Емоционалният характер на американската политика се корени още в самия произход на националния дух, който води своето начало от примитивните отношения на първите пионери. Сляпата вяра на партията, тайните организации, масовият ентусиазъм в комбинация с инфантилна склонност към символи придават на игровия елемент в американската политика нещо наивно и спонтанно, което липсва на по-новите масови движения в Стария свят.

Играта на френската политика се представя по-сложно, отколкото във вече споменатите две страни. Безспорно има основания да причислим към играта практиката на много партии, които в по-голямата си част представляват интересите на отделни личности и групировки и които, без да зачитат държавните интереси, със своята тактика на сваляне на министерски кабинети излагат страната и я подлагат на опасни политически кризи. Очевидната колективна или индивидуална корист на тази многопартийна система обаче малко съответства на същността на една истинска игра.

Ако вътрешната политика на съвременните държави съдържа достатъчно следи на игровия фактор, то тяхната международна политика на пръв поглед дава малко основания за асоциации със сферата на играта. Но самият факт, че съвременните международни политически отношения са станали крайно опасни и изпълнени с насилие, още не е повод да изключим от самото начало понятието игра. Ние вече се убедихме в това, че играта може да бъде кървава и жестока, както и в това, че тя често се играе фалшиво. По природа всяка правна или държавна общност съдържа някои черти, които я свързват с игровата общност. Системата на международното право се основава на взаимно признаване на принципи и правила, които независимо от техния метафизичен характер на практика действат като игрови правила. Изричното формулиране на pacta sunt servanda (договорите трябва да се изпълняват — б.пр.) фактически признава, че целостността на системата почива единствено върху желанието за включване в играта. Когато един от участниците престъпи правилата на системата, или цялата система на международното право рухва (дори и временно), или нарушителят трябва да се изключи от общността като нарушител на играта. Поддържането на международното право винаги е зависело до голяма степен от валидността на понятия като чест, приличие и добър тон. Ненапразно кодът на рицарската чест е заемал важно място в развитието на европейското военно право. В международното право се е приемало негласно предположението, че една победена държава ще понесе с чест поражението — подобно на джентълмен, макар това да се е случвало рядко. Официалното обявяване на война, макар и често неспазвано, е било задължение на добрия тон на воюващите държави. Накратко — старите игрови елементи на играта, срещани навсякъде в архаичните периоди и на които до голяма степен се основава абсолютната задължителност на военните правила, са били до неотдавна валидни и за съвременната европейска война.

Популярен немски израз нарича обявяването на военно положение „Ernstfall“ (сериозен случай — б.пр.). От чисто военна гледна точка това може да се смята за правилно. По отношение на военните маневри и военното обучение „истинската“ война съответства на сериозността в релацията „игра — сериозност“. Друг е въпросът, когато терминът „Ernstfall“ се разглежда от политическа гледна точка. В този случай се предполага, че до момента на обявяване на война дипломатическата дейност не е била изцяло сериозна, нито е достигнала максимална ефективност. Вярно е, че някои споделят тази гледна точка.[6] За тях всички междудържавни дипломатически отношения, които се ограничават с преговори и спогодби, са от значение само като прелюдия към състоянието на война или като преходна дейност между две войни. Логично е поддръжниците на тази теория, която разглежда войната и нейната подготовка като единствена сериозна политика, да отричат нейния характер на състезание, т.е. характер на игра. В по-ранните епохи — твърдят те — агоналният фактор може да е бил много деен във войната, но съвременният характер на войната я издига над древното състезание. Съвременната война се основава на принципа „приятел — враг“. Теорията гласи, че този принцип ръководи всички действителни политически отношения между държавите и народите.[7] Другата група е винаги или твой приятел, или твой враг. Враг не се използва в значението inimicus, εχθρός (ехтрос), т.е. обект на лична омраза, още по-малко в смисъл на лош човек, а означава само hostis πολέμιος (полемиос), т.е. чужденец, който пречи или противоречи на дадена група. Шмит не иска да види врага даже в ролята на съперник или противник в игра. Според него той е противник в най-буквалния смисъл на думата, т.е. такъв, който трябва да бъде очистен от пътя. Ако има нещо в историята, което някога да е отговаряло на това грубо свеждане на понятието вражда до едно почти механично отношение, то това е именно архаичният антагонизъм между братствата, родовете и племената, където решаващо значение е имал игровият елемент. Развитието на културата постепенно ни издигна над това. За да придадем на антихуманните химерични идеи на Шмит капка правдивост, трябва да заключим: мирът, а не войната е „Ernstfall“. Защото само победа над това жалко отношение „приятел — враг“ ще позволи на човечеството да изисква пълно признание на своето достойнство. Войната и всичко, което я предизвиква и придружава, винаги остават обвързани с демоничните окови на играта.

Тук още веднъж се сблъскваме със затрудняващата ни дилема: игра или сериозност. Стъпка по стъпка се убедихме, че културата се основава на благородна игра и за да развива в стил и достойнство своето висше качество, й е необходимо това игрово съдържание. Спазването на определени правила е най-необходимо при отношенията между различните народи и държави. Ако тези правила не бъдат спазвани, то в обществото ще настъпи хаос и варварство. От друга страна, ние смятаме, че именно по време на война се наблюдава едно завръщане към агоналното отношение, което е дало форма и съдържание на древните състезания за престиж.

Но именно съвременната война е загубила, изглежда, всякаква връзка с играта. Високоцивилизовани държави се оттеглят изцяло от системата на международното право и безсрамно практикуват pacta non sunt servanda. Състоянието на нашия свят принуждава все повече страни да прибягват до политически форми за разбирателство помежду им, без да употребяват най-силното разрушително оръжие. Този свят не може да съществува без ограничителни конвенции, които в случай на конфликт да бъдат в състояние да отклонят опасността и да запазят възможността за сътрудничество. Поради съвършенството на своите средства войната се е превърнала от ultima ratio (последно средство) в ultima rabies (върховен бяс — б.пр.). Политиката на нашето време се основава на изключителна подготвеност, а при необходимост и на пределна готовност за война и в нея трудно бихме могли да открием следи от старото игрово отношение. Всичко, което свързва боя с празника и култа, е изчезнало от съвременната война и това отчуждение от играта заличава нейното място като елемент на културата. Но независимо от всичко играта остава това, което я нарече Чембърлейн в първите дни на септември 1939 г. в реч по радиото — хазартна игра, a gamble.

Ако погледнем от гледна точка на жертвите на агресията, на тези, които се борят за своето право и свобода, никога няма да ни хрумне мисълта за игра. Защо не? Защо в този случай асоциацията между борба и игра е изключена? Защото тук борбата притежава морална стойност, а в моралното съдържание е моментът, в който качеството игра загубва своето значение. С ценностния критерий на етиката вековната дилема — игра или сериозност — намира решение за всеки конкретен случай. Ако отричаме обективната стойност на правото и моралните норми, никога няма да намерим това решение. Политиката е впила корените си в примитивната почва на културата, играна в състезание. Тя може да се откъсне и извиси само посредством един етос, който отхвърля отношението „приятел — враг“ и не признава за висша норма претенциите на собствения народ.

Постепенно ние се приближихме до един извод: истинската култура не може да съществува без известно игрово съдържание, тъй като културата предполага известно самоограничение и самоконтрол, определена способност да не вижда в собствените цели пределното, най-висшето, и същевременно определена затвореност в ясно очертани и доброволно приети граници. Културата и сега желае в определен смисъл да бъде играна по взаимно съгласие според определени правила. Истинската цивилизация изисква винаги и във всяко отношение феър плей, а феър плей не е нищо друго освен добро доверие, изразено с игрова терминология. Нарушителят на играта нарушава самата култура. Игровото съдържание в цивилизацията трябва да бъде чисто, за да е културообразуващо или да допринася за културата. Игровото съдържание не трябва да се изразява в безразсъдство или да премахва норми, предписани от разума, човечността или вярата. То не трябва да представлява фалшив блясък, който да прикрива определени цели и намерения, осъществявани посредством съзнателно култивиране на игрови форми. Истинската игра изключва всякаква пропаганда. Нейната цел се съдържа в самата игра. Веселото въодушевление, а не истеричната екзалтация определят духа и настроението на играта. Съвременната пропаганда, проникваща във всички области на живота, използва средства, довеждащи до масови истерични реакции, и даже когато приема форма на игра, не може да се смята за съвременен израз на игровия дух, а само за негова фалшификация.

При разглеждането на нашата тема ние се стремяхме колкото се може повече да се придържаме към едно понятие „игра“, което да се основава на нейните положителни и очевидни признаци. С други думи, ние приехме играта в очевидното й ежедневно значение и се постарахме да избегнем крайността, обявяваща всичко за игра. Накрая все пак ще стигнем до тази концепция и това ни принуждава да направим равносметка.

„Детска игра наричаше той човешките мисли“ — се казва в по-късните предания за Хераклит.[8] В началото на този труд[9], цитирахме думите на Платон, които са достатъчно значими, за да ги приведем тук повторно. „Възможно е човешките дела да не заслужават голяма сериозност, но така или иначе е необходимо да сме сериозни, макар и щастието да не е в това.“ Нека тогава тази сериозност се посвещава на това, което я заслужава. „Сериозността трябва да се използва за сериозните неща и за нищо друго. По природа на нещата само Бог е достоен за висша сериозност. Обаче човекът е създаден като играчка на Бога и това е най-доброто у него. Така че той трябва да прекарва живота си според своята природа, като играе най-красивите игри, т.е. обратното на това, което прави сега.“ Ако играта е най-сериозното нещо — „тогава животът трябва да премине в определени игри, изпълнени с пожертвователност, песни и танци, за да се предразположат боговете и да се спечели борбата“. И така „те ще живеят според тяхната природа, защото в повечето отношения са марионетки и само в малка степен участват в истината“.

„Много принизяваш човечеството, Чужденецо“ — отговаря другият. Отговорът е: „Извини ме. С поглед, обърнат към Бога, и развълнуван от него, говорех аз. Добре, признавам, нашият род не е така нищожен и заслужава известна сериозност.“[10]

Човешкият дух може да се откъсне от омагьосания кръг на играта само когато обърне поглед към всевишния. С логическо мислене той няма да стигне далеч. Когато човешката мисъл премисли всички богатства на духа и провери цялото великолепие на своите възможности, тя винаги намира в дълбочините на всяко сериозно съждение един нерешен проблем. Всяко изказано категорично съждение се приема като неокончателно в собственото ни съзнание. В този момент на колебание във всяко съждение съзнанието за абсолютна сериозност отслабва. На мястото на старото „Всичко е суета“ понякога започва да се прокрадва по-конструктивното „Всичко е игра“. Това прилича на банална метафора, просто безсилие на ума. Но това е мъдростта, до която бе стигнал Платон, когато нарече човека играчка на боговете. В чуден изблик на въображение откриваме същата мисъл в „Притчи Соломонови“[11]. Там Вечната Мъдрост, извор на справедливост и власт, казва, че преди всяко сътворение е играла пред Бог за неговото развлечение и че е играла и се е развличала с децата на хората в света на Неговото земно царство.

Който се зашеметява от вечното въртене на отношението „игра — сериозност“, ще намери в етиката опорната точка, която му е убягвала в логиката. Играта, както казахме още в началото, сама по себе си стои извън сферата на моралните норми. Играта е нито лоша, нито добра. Моралното съзнание е пробният камък, с който човек определя дали едно действие, желано от неговата воля, му е предписано като сериозно, или му е позволено като игра. Когато в решението за предприемане на едно действие се намеси чувството за правдивост и справедливост, за състрадание и милосърдие, въпросът губи значение. Една капка съчувствие е достатъчна, за да издигне нашите действия над ограниченията на разума. Във всяко морално съзнание, основано върху признаването на справедливост и милост, неразрешеният досега въпрос — игра или сериозност — се свежда завинаги до мълчание.

[1] In de Schaduwen van morgen („В сенките на утрешния ден“), с. 159–174 (Събр. съч., VII). ↑

[2] Срв. например с моето Herfsttij der Middeleeuwen, глава XVII: формите на съзнание в практическия живот (Събр. съч, III, с. 279 и сл.). ↑

[3] Вж. Over de grenzen van spel en ernst in de cultuur (За границите на играта и сериозността в културата), p. 25, (Събр. съч., V, с. 24) и In de Schaduwen van morgen, 1. c. (Събр. съч., VII). ↑

[4] Over de grenzen van spel en ernst in de cultuur (Събр. съч., V, с. 3 и сл.). ↑

[5] J. K Oudendijk, Een cultuurhistorische vergelijking tusschen de Fransche en de Engelsche parlementaire redevoering, Utrecht, 1937. ↑

[6] Вж. моето In de Schaduwen van morgen, c. 104–113 (Събр. съч., VII). ↑

[7] Carl Schmitt, Der Begriff des Politischen, Hamburg 3-e Ausgabe 1933 (le 1927). ↑

[8] Откъс 70. ↑

[9] Вж. по-горе, с. 27–28. ↑

[10] Leges 803,804, срв. и 685. Многократно заимствани от други, думите на Платон придобиват смътно и неясно звучене в изречението на Лутер „Alle Creaturen sind Gottes Larven und Mummereien“ (Всички същества са маските и преобразуванията на Господ — б.пр.) Erlanger Ausg. XI, p. 115. ↑

[11] 8, 30, 31. ↑

Заслуги

Имате удоволствието да четете тази книга благодарение на Моята библиотека и нейните всеотдайни помощници.

http://chitanka.info

Вие също можете да помогнете за обогатяването на Моята библиотека. Посетете работното ателие, за да научите повече.